《日本沉沒(méi)》

《再見(jiàn)》

不管是日本主流文學(xué)抑或是科幻文學(xué)，對(duì)災(zāi)難的書寫一直占有重要而特殊的位置。究其原因，一是由于頻發(fā)的地震、海嘯、臺(tái)風(fēng)等自然災(zāi)害；二是由于戰(zhàn)爭(zhēng)——譬如二戰(zhàn)時(shí)“原爆”帶來(lái)的創(chuàng)傷。災(zāi)難引發(fā)的危機(jī)意識(shí)經(jīng)年累月，逐漸滲入到“大和民族”的集體心理結(jié)構(gòu)之中。學(xué)者戴錦華曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，科幻影片于二戰(zhàn)后迅速勃興，恰是因?yàn)樗貞?yīng)了二戰(zhàn)時(shí)人類的心理創(chuàng)傷，其基因天然帶有對(duì)科技、社會(huì)發(fā)展的憂思，隱含著創(chuàng)傷式的記憶，這種與生俱來(lái)的氣質(zhì)與災(zāi)難片息息相通。于是，我們看到科幻與災(zāi)難片的自然嫁接，或是互為附值、疊加，使得科幻災(zāi)難片呈現(xiàn)出一種光怪陸離的詭譎景象，常常設(shè)定“黑云壓城城欲摧”般的困境，人類則是困境中的斗獸，底色仍不脫警世寓言之意涵。

由此，出現(xiàn)了《地震列島》（1980，大森健次郎）、《日本沉沒(méi)》（2006，楹口真嗣）、《日本以外完全沉沒(méi)》（2006，河崎實(shí)）以及像《311東日本大地震》（NHK）等充滿危機(jī)意識(shí)的災(zāi)難電影或是紀(jì)錄片，日本的科幻災(zāi)難片題材豐富，包含了災(zāi)難片的基本題材：自然災(zāi)害、生態(tài)災(zāi)難、物種變異、病毒入侵以及表現(xiàn)外星生物入侵等，但顯見(jiàn)的是，尤其對(duì)于地震題材特別熱衷。

紀(jì)錄片是災(zāi)難題材的重要影像類型，其主題常常將自然災(zāi)害帶來(lái)的傷害視為一種宿命的、無(wú)可挽回的創(chuàng)傷，其中不乏犀利的自省、檢視救援的漏洞和不足,也講述災(zāi)難之下閃現(xiàn)的人性之光。然而，在日本科幻災(zāi)難電影中，我們會(huì)看到時(shí)代“小人物”力挽狂瀾式的抗?fàn)帯Ｈ缡吩?shī)級(jí)科幻巨作《日本沉沒(méi)》，以日本列島即將在一年后沉沒(méi)的構(gòu)想為引子，拉開日本社會(huì)中如浮世繪般危機(jī)下的群像：庸碌無(wú)為的政客、弱小慌亂的民眾、力挽狂瀾的英雄、刻苦鉆研的科學(xué)家以及微妙參差的國(guó)族關(guān)系、亂世中的親情和愛(ài)情等。

與大場(chǎng)景大制作的《日本沉沒(méi)》不同，同為災(zāi)難片的《感染列島》（2009，瀨瀨敬久）從小處著眼，設(shè)想了新型病毒襲擊日本后的場(chǎng)景。該片與韓國(guó)同類題材電影《流感》（2013，金成洙）成為亞洲講述病毒感染主題的科幻電影雙子星，兩部影片所構(gòu)想的情節(jié)、場(chǎng)景與當(dāng)前新型冠狀病毒暴發(fā)的局面很相似。《感染列島》所述的病毒起源于菲律賓某小島，由于人類意外接觸蝙蝠，致使病毒鏈如蛇信般蔓延至日本，并大范圍擴(kuò)散。醫(yī)治一時(shí)無(wú)門，感染者和死亡人數(shù)驟增，使得日本陷入恐慌。該片以獨(dú)特的人文視角講述了不同立場(chǎng)的人們對(duì)待未知流感病毒的無(wú)措彷徨和絕望，世界保健機(jī)關(guān)派來(lái)的小林榮子和醫(yī)院的急救醫(yī)師松岡這樣的平凡人充當(dāng)了拯救者的角色，也演繹了一場(chǎng)蕩氣回腸的愛(ài)情故事。

地震也好，病毒也罷，仿佛人性試驗(yàn)的引擎。松本清張的《末日來(lái)臨》雖是小說(shuō)，但頗具電影感，與上述兩部電影類似，講述一觸即發(fā)的災(zāi)難之下人類何以自處：由于太平洋自由條約組織Z國(guó)數(shù)枚核彈的誤射，兩個(gè)小時(shí)后，核彈將意外射向東京。雖然說(shuō)這部作品做了一個(gè)科幻的設(shè)定，反映的卻是紛繁復(fù)雜的人間萬(wàn)象：有人自殺，有人發(fā)瘋了，有人完全喪失了人性。人心的異變比真正的核彈爆裂產(chǎn)生的破壞還要巨大。

日本科幻災(zāi)難電影中的敘事常常意在突顯非常時(shí)期和極端環(huán)境下的人性沖突和體制之弊，進(jìn)而保持對(duì)災(zāi)難的警惕及對(duì)人性價(jià)值的肯定。東方和西方在應(yīng)對(duì)災(zāi)難時(shí)體現(xiàn)了民族的差異性，這種差異的根源早在陳獨(dú)秀的《東西民族根本思想之差異》論述中可見(jiàn)端倪。陳獨(dú)秀認(rèn)為,西洋民族以個(gè)人、法治、實(shí)利為本位,東方民族則以家族、感情為本位。因而，我們看到，好萊塢更愿意去塑造不死的神話，具有超級(jí)力量的個(gè)體扮演著拯救世界的英雄角色，而在前述日本災(zāi)難片中，則更重于展現(xiàn)危機(jī)之下的人性裂變，頌揚(yáng)諸如親情、愛(ài)情、家國(guó)情等情愫，書寫小人物的奮斗與犧牲。《生化危機(jī)》中拯救世界的是擁有超能力、像“打不死的小強(qiáng)”般的愛(ài)麗絲，但在《日本沉沒(méi)》中拯救日本的卻是科學(xué)家田所雄介博士、船員小野寺俊夫和救護(hù)隊(duì)員阿部玲子這樣的平凡人。事實(shí)上，東方式的拯救往往始于自己和家庭。東方社會(huì)慣于從大家庭中得到情感慰藉,尤其是重大浩劫之后,非此不足以完成內(nèi)心的自我拯救。

除了上述災(zāi)難突襲式類型，常見(jiàn)的還有惡托邦災(zāi)難片。王德威認(rèn)為，“惡托邦里的世界其實(shí)是與我們現(xiàn)實(shí)世界生存情境息息相關(guān)的，但是在這個(gè)世界里，所有的情境似乎都更等而下之。”日本惡托邦災(zāi)難片《再見(jiàn)》（2015，深田晃司）以末世色調(diào)、傾斜變異的鏡頭講述了由于核電站爆炸，日本國(guó)土大半籠罩在重度核輻射的威脅之下。影片更像是一曲末世挽調(diào)，沉郁哀婉，節(jié)奏遲緩，在死寂的陰翳與磅礴的荒涼之下，人們一個(gè)一個(gè)地減少，孤獨(dú)的類人機(jī)器人與開花的竹子映射出一種步入時(shí)間盡頭的絕望。

災(zāi)難常常與恐懼相伴相生，甚而成為某些作家創(chuàng)作的動(dòng)因。日本科幻作家藤井太洋稱，他寫作科幻的契機(jī)源于福島核電站泄露事件中人們對(duì)核的恐懼。他認(rèn)為，人們需要從一個(gè)新的視角去看待科學(xué)技術(shù)，不只是單純的恐懼或推崇，于是嘗試科幻創(chuàng)作。他的第一篇小說(shuō)《基因設(shè)計(jì)師》就對(duì)“恐懼能殺人”的主題做了形象化、故事化的表達(dá)。人類正是憑著“即使明天是世界末日，今天也要將蘋果樹種上”的堅(jiān)韌不拔，在綿延不絕的一場(chǎng)場(chǎng)災(zāi)難中延續(xù)至今。誠(chéng)如《日本沉沒(méi)》中，姐姐在小野的家里，拿著自家的酒曲對(duì)別人所說(shuō)的那樣：“有了我們家的酒曲，以后無(wú)論你在哪里，都能釀出跟我們店里一樣美味的酒。”

未來(lái)或多舛，希望仍猶在。