上世紀20年代的左翼文學創(chuàng)作中，曾有論者總結(jié)出一個“革命+戀愛”的公式。在早期的革命小說中，“革命”與“戀愛”的互動關系，成為推動故事情節(jié)發(fā)展的結(jié)構(gòu)模式，并逐漸凝固為一種創(chuàng)作定式。當時評家稱其為“公式”，即是出于對革命文學套路化的警惕。而在近年來的鄉(xiāng)村書寫熱潮中，似乎也存在著一個“故鄉(xiāng)+故事”的公式。僅從近三年內(nèi)出版的虛構(gòu)文學類書籍來看，就有不少小說集以《XXX故事》、《XXX故事集》、《XXX傷心故事集》的方式命名。其中的“XXX”，往往是一個具體的，或者是具有明確原型的地名，某村某鄉(xiāng)或某鎮(zhèn)。這種“地名+故事”的命名模式，固然包含了出版者的商業(yè)考慮，但也由此可以看到當下創(chuàng)作中的一種趨向。

在中國當代文學的場域內(nèi)，“故鄉(xiāng)+故事”書寫模式的浮現(xiàn)，應該追溯至80年代初，以及隨后被稱為“尋根”的文化潮流。馬爾克斯、福克納和沈從文，則被追認為這股大潮的三個源頭。像他們一樣書寫“郵票一樣大小的地方”（福克納語），并且由此建構(gòu)一個既具體又抽象的世界，曾是一代作家在心中繪制的美麗而且光明的藍圖，并且由此返身“發(fā)現(xiàn)”了自己的故鄉(xiāng)。今天需要特別指出的是，其時對于故鄉(xiāng)的發(fā)現(xiàn)，除去突破社會主義現(xiàn)實主義的文學層面的動機，特定時期的民族國家想象，也是這一潮流得以發(fā)生的關鍵要素。而在這種想象的現(xiàn)實層面，1982年馬爾克斯獲得諾貝爾文學獎的事實，仿佛一種蝴蝶效應，帶給中國的年輕作家（以“50后”為中心）難以估量的激勵作用。因此，盡管在阿城、韓少功、李杭育、王安憶、賈平凹這些所謂的“尋根”作家內(nèi)部，對于故鄉(xiāng)的理解，對于民族傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代文學的態(tài)度都不盡相同，但在80年代“團結(jié)起來，振興中華”、“沖出亞洲，走向世界”的時代氛圍中，這些縱橫交錯的國族想象，裹挾著馬爾克斯們帶來的創(chuàng)作模式，共同匯入“尋根”的主潮，構(gòu)成了他們想象中國的方法。

如果用一句話概括這種想象和書寫方式的發(fā)生學，那就是一句我們耳熟能詳?shù)脑挘好褡宓木褪鞘澜绲摹６凇皩じ背绷黠L起云涌的當口，這個邏輯表達式可以被拆分為兩個部分：少數(shù)民族（或是原始、荒蠻、偏僻的邊緣地區(qū)）的就是中華民族的，中華民族的就是全世界的。以至于李澤厚當時就曾發(fā)出疑問：“為什么一定都要在那少有人跡的林野中，洞穴中，沙漠中而不是在千軍萬馬中，日常世俗中去描寫那戰(zhàn)斗、那人性、那人生之謎呢？”（《兩點祝愿》）但無論如何，為尋根文學的發(fā)生提供支撐的，是一個想象中的二級象征系統(tǒng)：故鄉(xiāng)——中國——世界。也就是說，特定地域的歷史，是民族歷史的提喻；而中華民族的歷史，又是全部世界（有時特指第三世界）乃至人類歷史的提喻。在這種想象的延長線上，我們看到了賈平凹的商州、李杭育的葛川江、李銳的呂梁山、烏熱爾圖的鄂溫克地區(qū)。如果聯(lián)系前面述及的時代精神口號，莫言的高密東北鄉(xiāng)，當是其中最突出也最徹底的代表。一方面，在“發(fā)現(xiàn)”高密東北鄉(xiāng)之后，莫言也找到了他的精神原點。由此他打開了一道道閘門，在古/今、內(nèi)/外、實事/幻想、方志野史/官方敘事中自由出入，講故事的腔調(diào)仿佛君臨天下，天馬行空的想象力得以盡情釋放。另一方面，莫言2012年斬獲諾貝爾獎，以及授獎詞中“將魔幻現(xiàn)實主義與民間故事、歷史與當代社會融合在一起”的贊譽，總算終結(jié)了國人數(shù)十年來的諾獎焦慮，也可以視為“故鄉(xiāng)+故事”模式的開花結(jié)果。說句玩笑話，同樣是在80年代以“走向世界”為目標，中國文學與中國足球（男足）相比，總歸不負眾望，終也得償所愿。

但我更想說的是，這種“故鄉(xiāng)+故事”的公式，連同背后“民族的就是世界的”思想邏輯，應該隨著莫言的獲獎告一段落，甚或在更早的時候就該終結(jié)，并在已經(jīng)變換的歷史語境下，進行反思式的清理和檢視。首先，無論我們是否認同杰姆遜（Fredric Jameson）有關第三世界文學都是民族寓言的觀點，這種挖掘本土文化資源，書寫具有民族特色的故事，進而獲得與世界文學對話的資格，乃至被“世界”認可的思路，本身就隱含著重重矛盾。即使我們跳出所謂后殖民的理論窠臼，僅從文學書寫的角度來看，這種意義上的鄉(xiāng)土書寫，也有其瑕瑜互見的兩面性。正如一位青年研究者指出的：“在中國文學世界，村莊一直是具有寓言傾向和隱喻意義的原型意象。對寓言性和隱喻性的長期追逐，使得一些鄉(xiāng)土文學反而呈現(xiàn)不出真實的農(nóng)村和農(nóng)民生活，成了沒有鄉(xiāng)村主體的鄉(xiāng)土寫作。”（項靜《“新鄉(xiāng)土”寫作的新格局》）時至今日，認為書寫一村一鎮(zhèn)的故事就是書寫中國故事，而書寫中國故事本身就有自足的合法性和先進性，這種懶惰、消極而又故步自封的創(chuàng)作觀念，已經(jīng)不再能夠為今天的文學及其讀者提供任何。更為重要的是，從80年代至今的近四十年間，與鄉(xiāng)土有關的社會生活業(yè)已發(fā)生諸多不可逆轉(zhuǎn)的變化。這不僅是指中國大陸語境下加速展開的城市化進程，以及由此帶來的城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的激烈錯動，同時也應該從全球視野和世界秩序的角度加以觀照。英國歷史學家霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）在出版于1990年代的《極端的年代》中就曾指出，在80年代，全球范圍內(nèi)只有三大地區(qū)，依舊被村莊和田地所占有，它們是撒哈拉沙漠以南的非洲、南亞及東南亞的大陸地帶，以及中國。80年代已是如此，何況到如今，古人所謂的滄海桑田，已是我們身邊正在發(fā)生的現(xiàn)實。進一步說，從世界史的視野看，今天我們?nèi)栽谟懻摵蜁鴮懙泥l(xiāng)村，已然是時間和空間雙重維度中的一座孤島。

我不想被誤解。以上提出“故鄉(xiāng)+故事”的公式，并不是說今天真誠書寫鄉(xiāng)村的創(chuàng)作者，觀念上仍舊停留在“尋根”的階段，而在實踐中又一味地復制和模仿；也并不是說由于社會語境的轉(zhuǎn)換，“故鄉(xiāng)”就變成了不可觸碰的題材禁區(qū)。我所反對的，只是缺乏自省意識的自動化寫作，以及“為賦鄉(xiāng)詞強說愁”的作偽和濫情。或者說，我反對的是將“鄉(xiāng)土”作為不證自明的概念加以接受，并且有意無意將其神圣化的傾向。在某種意義上，“故鄉(xiāng)”本身什么都不是，書寫故鄉(xiāng)事也并不直接等于落地生根。恰恰相反，面對錯綜復雜的城鄉(xiāng)關系與鄉(xiāng)村秩序，特別需要寫作者自覺、獨立、系統(tǒng)的總體性思考，而不是因襲舊路，以某種失效的方式將“故鄉(xiāng)”與“故事”拼貼在一起。在鄉(xiāng)土書寫的意義上，今天我們應該重新“尋根”，重新發(fā)現(xiàn)“故鄉(xiāng)”并且追尋它的根源所在，從而在斗轉(zhuǎn)星移之后，為故鄉(xiāng)及其故事的存在，尋找社會、文化、美學的扎實的根據(jù)。從宏觀的角度而言，書寫故鄉(xiāng)之事，路徑大抵是或真或幻兩種——“真”指具體的地理空間，以及相關的地域文化因素，包括器物、住宅、飲食、衣著、方言、風俗、人際交往方式、婚喪嫁娶禮儀等諸多方面；“幻”則指在此基礎上的虛構(gòu)和想象。我曾在《“脫褲子”的還鄉(xiāng)故事》一文中指出，“還鄉(xiāng)”的故事有多種講法，“到鄉(xiāng)翻似爛柯人”是一種，“樹猶如此，人何以堪”是一種，“久在樊籠里，復得返自然”是一種，蘇秦、項羽、花木蘭般的“衣錦還鄉(xiāng)”亦是一種。今人講述故鄉(xiāng)之事，當然更能翻空易奇，方寸之間生出無限變化。但是歸根結(jié)底，不管是真是幻，還是亦真亦幻，上述種種地域性元素，都需要在不斷變換的時空坐標系中予以安置，才能抵達今生今世今時今刻的活著的鄉(xiāng)村。換句話說，無論我們將“故鄉(xiāng)”視為起點還是歸宿，實體還是象征，往昔時代的幻影還是都市生活的鏡像，由“故鄉(xiāng)”所衍生的一切起興、講述、頌贊、憑吊、捍衛(wèi)、攻擊，都需要重新錨定對象，才不至于淪為一種時代錯亂的空想。