曾經的襟江帶海、華洋雜居、五方雜處的一方天地，而今百川匯流終成海，是為“海派”。然而海派并不是一蹴而就的，在它出現之前，江南這片大地已經積蓄了千年文脈，汩汩而流……歷史的血脈在此因襲與承繼，時代的精神在此熠熠生輝。日前，“春風千里——江南文化藝術展”在上海博物館開幕。展覽共展出文物197件組，以上海博物館館藏文物為主，并借展安徽博物院、湖南省博物館、遼寧省博物館、南京博物院、浙江省博物館等15家文博單位的重要文物，涵蓋骨角器、玉石器、青銅器、陶瓷器、書畫、古籍、漆器、家具、印章、竹木器、玻璃器等諸多門類。

如今，我們提起“江南”，它早已不是一個地理名詞，而是一種文化象征；她不是一個被動的詞匯，而是鮮活的。在“江南”的背后，是一則關于文化流動之詩，綿延至今。它涵蓋的內容如此之多，一如展覽的品類和體量。然本次展覽在一個宏大架構的主題之下，展陳依然別出心裁，不僅突破單一門類和單向時間脈絡，側重文物闡釋，且五大板塊的立意又很出彩。其設計思路如同電影的章節以及一個個分鏡頭的聚焦與故事開展。也正是這些獨特的個體構筑了一座城市的品格，并最終凝聚為一座城市的精神。

紙上雅集

本次展覽的關鍵詞為“江南春”，取自重要展品之一——文徵明的《江南春詞意圖卷》。此卷為時年61歲的文徵明依據倪瓚《江南春》詞意所作，畫面中的江南春景木葉初碧，草長鶯飛，一片旖旎景象。其賦色承襲了趙孟頫的小青綠法，故而在文人詩意的淡泊之外更具歡欣和盎然的春意。而結合此卷所在的展覽版塊 “雅意閑趣——南國古來風物好”，以及同場展出的陳洪綬《雅集圖卷》、王冕《墨梅圖》和各類雅玩物件及印章來看，背后很重要的一條線索是“文人雅集”活動。

倪瓚的這首《江南春》詞，就引起了后來明代吳門名士沈周、祝允明、徐禎卿等大規模的詩詞唱和，堪稱江南文壇的一大盛事。在這場曠日持久的“江南春”唱和熱潮中，除了留存有豐富的文學作品之外，書畫家也以此進行繪畫創作。這就是“紙上雅集”——中國傳統文化中，歷來有一種文化活動是這樣的：一批朋友聚在一起，吟詠景物，觀賞書畫；上巳修禊、花月觀賞，輔有茶、酒、絲、竹等余興。這類活動往往當場便有詩文、書畫的成果得出，是有著明顯針對性的活動（若沒有詩文創作，原則上稱不上雅集）。我們所熟知的例子有如王羲之的蘭亭雅集、王晉卿的西園雅集等。“雅集”與“隱居”同為中國古代文人的經典文化符號，寄托了古代文人士大夫的人文追求與理想情懷。

畫上不可忽略的還有書畫題跋，這便是“紙上雅集”——不同時間、不同地點的文人雅士們，藉由題跋而得以 “聚集”在同一件書畫作品之上，或互相唱和，或因畫而詠。“紙上雅集”是能打破時間和地域之限制的一種書畫鑒賞活動，如元代的人與清代的人，京津的人與江南的人，人不分古今，地不分南北，隔空唱和，皆可“雅集”。因而，那些流傳下來的書畫作品之上的題跋，就鮮活了起來，不僅僅是“無關緊要”的裝飾，更可成史料記載，是一段段活的歷史。往往，很多畫作背后的前因后果以及其流傳故事，都可從題跋中找尋到線索。

此外，此類“紙上雅集”活動進行的場所多為園林。本次“春風千里”展覽的整體展陳設計就是復現江南園林，甚至展廳入口處也設計了多媒體投影的園林地磚，可見此番“造景”是頗具用意的。

兩條“絲路”

春風千里，風雅千年。展覽中竹林七賢的畫像磚拓片又讓人遙想起令人神往的魏晉風度。魏晉風度不僅僅是士人風骨，也是時代的風氣，是一種生活方式。具體到器物中，其精致華美甚至旖旎繁縟有彼時士族文人的詞賦為證，如西晉潘尼《琉璃碗賦》云：“凝霜不足方其潔，澄水不能喻其清，剛過金石，勁勵瓊玉，磨之不磷，涅之不濁，舉茲碗以酬賓，榮密坐之曲宴。流景炯晃以內澈，清醴瑤琰而外見。”另，《晉書·王濟傳》有載：“帝（晉武帝）嘗幸其宅，供饌甚豐，悉貯琉璃器中。”

提到“琉璃”即玻璃；單就這一品類，就是一番大千世界。本次展覽中觀眾驚喜地看到一件古玻璃文物，是來自南京市博物總館館藏的磨花玻璃杯，出土于南京象山東晉墓。象山墓地是東晉門閥瑯琊王氏的家族墓。北魏《洛陽伽藍記》曾記載河間王元琛為當時豪首，“常會宗室，陳諸寶器……自余酒器，有水晶缽、瑪瑙、琉璃碗、赤玉巵數十枚，作工奇妙，中土所無，皆從西域而來。”可見，西方進口的玻璃碗于皇室宗親是可以用來斗富之物。為什么說是西方進口？因為最早玻璃是誕生于4000年前的古埃及，后在古羅馬時代由印度傳入中國。屢見于秦漢古籍的 “壁流離”或“流離”（后寫作 “琉璃”）就是梵文玻璃（spahtika）的早期音譯。

1700年前古羅馬和古代中國就有貿易往來這條信息很重要，是我們今天重提的“一帶一路”之歷史溯源的堅實根基和歷史實證。另外，同框展出的北宋磨花玻璃舍利瓶因具有濃厚的伊斯蘭風格，被認為是經由海路運達的舶來品。魏晉南北朝的士族以擁有這些舶來品彰顯身份，那是因為在魏晉之前的漢朝，已經打下了通西域的絲綢之路的江山。而這條絲綢之路一直到唐代都在壯大發展中。同為此次展出的長沙窯青釉褐綠彩荷花紋執壺和白釉綠彩罐，便是晚唐時期重要的外銷產品，曾大量發現于海外遺址中。及至宋代寧波、太倉等港口海運的發達，不僅昭示了當時江南水陸交通的發達和經濟、商業的實力，也可追溯出一條中華從陸路到海陸貿易雙線齊下的兩條“絲綢之路”，進而構筑一個更豐滿的“萬古江河”的中國。

明清兩際，上海逐漸興盛并最終成為“江海之通津，東南之都會”；海派文化也承繼了江南文化的精髓，迎來新的發展契機。

海上畫壇 師古潤今

狹義上的“海派”，特指“海上畫派”，形成于19世紀中葉。自1840年鴉片戰爭后，上海被辟為商埠，成為國際性商業經濟的大都會。同時，這里也成為中國的一個文化中心。以來自江浙地區為主的繪畫名家得風氣之先，集聚滬上，積極探索新的發展。他們依托上海“十里洋場”的特殊環境與多元文化優勢，將市民文化消費心理與都市商業行為有機結合，在繼承傳統筆墨基礎上，借鑒了西洋畫的造型、色彩等，并開創了以金石碑學入畫的大寫意花鳥畫法，繪畫風格呈現雅俗共賞的審美趣味，體現了現代的氣息。

前文提到文徵明《江南春詞意圖卷》借鑒了趙孟頫的小青綠法。同樣對青綠法頗有研究和再創造成就的還有后來的吳湖帆。本次展覽中可見到吳湖帆創作于1944年的《層巖積翠圖軸》，可視為其研究青綠山水的佳作。吳湖帆是中國近代書畫史中難得的集創作、鑒藏與研究三位一體的大家。這里不得不提吳湖帆的另一幅青綠山水大作《萬松金闕》，是學趙伯骕的技法并再現趙伯骕同名之畫。據說，當年吳湖帆在故宮工作期間偶見趙伯骕作品殘片，發現了六七層顏色疊加的神奇效果。之后，他結合自己的大青綠特色而創作了此作。從中可見，吳湖帆不愧是師古潤今的典范。而他作為領軍人的海派畫壇，其內里善于吸收學習、融會貫通的精神亦可見一斑。

當然，吳湖帆被今人尊為當年海派畫壇的領軍人，但要知道海派之所以為海派，從來不會只有一個“領軍人”。比如走任伯年那一脈的吳昌碩、朱屺瞻、謝稚柳等人的創作風格接地氣、取材于當下生活，并在用筆和用色上都大膽創新與混搭，一派蓬勃的煙火氣。而以劉海粟、林風眠為代表的又是留洋派，走中西結合的路線，又是另一番乾坤。

相比之下，李叔同卻不屬于以上任何一種風格。“知止”二字，何止是箴言，簡直振聾發聵！知止，止于至善。據說，李叔同在南普陀寺臥病在床之時，床頭總有一個慢了兩刻鐘的“草庵鐘”，他就是要凡事慢一拍。他曾自嘲為“二一老人”——源自“一事無成人漸老”和“一錢不值何消說”。李叔同的書法深得秦漢篆隸精髓，且最好的字在于他抄寫的佛經中，功力全在于“淡”與“拙”之中，可謂“此中有真意，欲辨已忘言”。

海上生文創

本次展覽最大的“彩蛋”或許是對文創產品和文創服務的重視與創新。據上博文創部胡緒雯主任透露，此番文創產品的開發集中從展覽的第四部分 “雅意閑趣”延伸，品類圍繞文人世界和現代生活展開。在展覽開幕后的兩天也即5月28日晚，上博邀請上海市文化和旅游局副局長褚曉波親自直播 “帶貨”，引爆刷屏與搶購。褚曉波表示，做這場活動不是簡單地銷售文創產品，而是推廣文創背后的博物館文化，希望更多人能走近博物館。

文創比起文物自然更為親民，容易“吸粉”；同時對博物館/美術館來說也是一個可以回本、補血自身運營的渠道。放眼全球各大博物館，博物館商店也是很多游客和觀眾必須認真逛的選項，因而也是博物館品牌的重要形象助推者。

值得一提的是，這兩年上博在智能化和“開放式博物館”理念方面可謂大步前行。如SmartMuseResource項目不僅線上線下聯動宣傳展覽以及傳播展覽相關知識；SmartMuseEvent項目則通過詩、舞、樂、戲、講等方式，激發思辨，對文物和展覽進行全新的闡釋，將博物館打造成一座文化綜合體。如2018年配合希臘文化特展“典雅與狂歡”而推出的《美狄亞》戲劇，在閉館后的博物館內上演了一場愛恨交織的故事，也讓觀眾第一次在上海博物館內體驗到什么是“模擬沉浸”（simulatedimmersion）。本次“春風千里”的展覽雖然沒有在智能化方面有什么動作，但出色的展陳依然能讓我們“沉浸”在“萬古江河”的文化氛圍中。

我想，關于這個展覽所告訴我們的，遠遠大過展覽的本身，而我們對“江南”的想象，依舊在延續……