《文學報》開設“新批評”欄目已經很多年了，作為一個忠實的讀者和作者，我的受益是很大的，最最重要的一點就是它讓我在文學的環境中能夠說出自己想說的話，而這些話語得到了學界和社會的反響，無論是贊成或批駁我的觀點的意見，都是我的榮幸，因為它能夠更加促使我思考深層的問題，讓真正的批評精神發揚光大。

其實，“新批評”肇始于二十世紀二十年代美國，自四十年代由約翰·克羅·蘭色姆創建《新批評》雜志起，標志著一個強大的“新批評”流派的誕生，他們對文學的闡釋與批評是建立在“文本本身”和“書面詞語”之上，他們主張的是文學批評應該在本體論和體制上享有自主權。蘭色姆的立場是：“批評家必須研究文學，而不是忙于文學。”我以為“新批評”的許多觀點極大地顛覆了中國二十世紀以來的“學院派批評”治學方法，可惜這種拒絕 “個人印象”、“大綱和解釋”、“歷史研究”、“語言學研究”“道德研究” 等主張并沒有引起中國學界的充分注意，也許激進詩人們的理論建構往往是不嚴謹的，存在著許多感性的成分，但是，這其中的許多觀點則是針對“學院派批評”陳腐的、千篇一律的經院式闡釋弊端的，其中對闡釋學中無限闡釋的可能性做出了貢獻。我個人以為，“新批評”最大的貢獻卻是在于他們標舉的“文學的意義和真理”旗幟是文學批評的絕對真理，這就是“新批評”的中堅人物愛默生所倡導的 “批評家在評判文學作品時應該完全依據它能否將讀者引向真理。”這條標準應該是馬克思主義批判哲學精神指導下文學批評的普遍真理，我想，《文學報》“新批評”的宗旨也是與之相契合的。

雖然“新批評”流派于六七十年代便開始式微，但其文學批評的觀念和方法至今仍然有許多可取之處，其“意義”與“形式”不可分離的批評觀念應該成為批評的基本原則。就此而言，偏廢任何一項都會使批評滑入深淵，在中國，片面強調“意義”的功能，就會導致文學作品的概念化和“主題先行”，緊扣“時代性”就會讓作品失去審美功能，以至于釀成歷史的失重；反之，一味地強調“形式”的功能，就會導致審美的機械化和程式化，讓作品在“向內轉”中墜入了“無意義”的游戲之中，喪失了其人文內涵的文學作品絕不是好作品，而倡導和鼓吹這樣作品的批評也就不是好的批評。所以我是贊成《新批評之后》一書中引用理查德·羅蘭德觀點的論斷：“文學批評始終與哲學相連，情同手足。我們的判斷力、是非觀念、審美觀念、藝術情趣和鑒賞力都是跟我們對現實的認識在一起的。可以說文學評論和認識論在許多方面是共通的，是一回事。”因此，一切失去“意義”的創作和批評，都是技術主義的動物“標本”式的操作，它生產的是一具沒有血肉和靈魂的僵尸。所以，我以為，我們的“新批評”千萬不能偏廢任何一面，鎳幣的兩面才是真理性批判的全部內涵與外延。

緊隨“新批評”其后，取而代之的是現象學、闡釋學、存在主義、結構主義、符號學、解構主義和后馬克思主義等流派的崛起，因此，七八十年代是批評流派風起云涌的“黃金年代”，適逢我們在改革開放的時間節點上迎來了批評的多元世界，八十年代大量的文學批評流派和思潮被譯介到中國來，這才使得我們的批評在多種觀念和方法的視界中獲得了長足的進步，它讓學者們根據自己的學力和興趣，在諸多批評觀念和方法中選擇自己的學術領域，自由地展開了批評的翅膀。

翻開厚厚的文學批評史，撇開從古希臘的批評到十九世紀晚期林林總總的批評流派不論，就二十世紀以降，從弗洛伊德的精神分析批評到形式主義、結構主義、解構主義、女性主義、接受美學、后殖民主義、新歷史主義……等等，批評的多元化真的是讓人眼花繚亂，無所適從。但從另一個角度來說，批評的多元化極大地豐富了批評論域的拓展，有助于建構一個更加廣闊的、具有斑斕色彩的批評世界。然而，在許許多多混雜的批評觀念當中，我們的批評者往往會目迷五色，失去了批評主體性的價值判斷，徜徉在一種價值無序的批評言說之中，失去了自我價值的定位，這種現象表現在專業性的批評家——說白了就是“學院派批評”已然進入了一個價值體系極為混亂的境地。不是因為批評家所持的批評觀念和方法不對（我反倒以為，批評觀念和方法是可以多元對立而存在的，惟有批評的沖突，才能更好地建立起正常的文學批評結構體系），而是批評家在觀念和方法的闡釋之中表現出來的是不能自圓其說的邏輯混亂，嚴重地背離了批評的真理性原則。這種現象不僅僅存在于大量的博士論文的生產線上，同樣存在于許多“學院派批評”教授們的論文制造流水線上。要解決這樣的批評難題并非一日之功，因為這個文學批評的體制就決定了這樣的批評觀念和樣式存在的合理性。

如果從批評主體的內部環境來看的話，我們的批評隊伍及其觀念的構成都是存在許多問題的。無疑，中國的文學批評的主力軍并非像歐美那樣往往是由作家發起批評的熱潮，而更多的是由許多“學院派批評家”們主宰著批評的市場，而學院派的作風讓“活的文學”變成了他們“手術刀”下的一具具尸體的解剖，千篇一律的程序化闡釋，讓活生生的文學作品在其批評的無影燈下走向了死氣沉沉太平間里的解讀。這種批評方法源自于“學院派批評家”遵循的是一種古典的闡釋學，在中國，雖然我們擁有大量從事中國當代文學研究的學者，但是他們沿用的批評觀念是陳舊不堪的。正如韋勒克在其《文學理論》中所指陳的那樣：“學院派人士不愿評估當代作家，通常是因為他們缺乏洞察力或膽怯的緣故。他們宣稱要等待‘時間的評判’，殊不知時間的評判不過也是其他批評家和讀者——包括其他教授——的評判而已。主張文學史家不必懂文學批評和文學理論的論點，是完全錯誤的。這個道理很簡單：每一件藝術品現在都存在著，可供我們直接觀察，而且每一作品本身即解答了某些藝術上的問題，不論這作品是昨天寫成的還是1000年前寫成的。如果不是始終借助于批評原理，便不可能分析文學作品，探索作品的特色和品評作品。”用福斯特的話來說，就是：“文學史家必須是個批評家，縱使他只想研究歷史。”我們的現實狀況是，由于學科分工太細，搞文學史的人未必通曉文藝理論，更重要的是許多人根本就不細讀文本，而是用一種現成的理論方法去“套評”文學作品，因此就未必有能力對當下的文學創作進行有效的即時性的文學批評。非常狹窄的學科領域研究，讓大多數“學院派”的學者鉆進了與現實社會距離較久遠的文學歷史文本分析研究之中，反反復復用放大鏡去尋覓發掘其中的“韻味”，由此而帶來的后果必然是放棄了文學史篩選的第一道關口——對即時生產出來的文學作品不能做出準確的批評，高質量的批評的失位往往就會讓更多的劣質作品混進文學史的序列之中，造成文學史評價體系的紊亂。如果用這樣的標準去衡量我們今天的批評家隊伍和批評的現狀，也許能夠成為合格批評家的人則是稀有動物，能夠用犀利的眼光穿透現實的迷霧抵達批評彼岸的批評文章也就鳳毛麟角了。

倘若從整個社會的外部大環境來看，批評所遭遇的困境同樣是十分尷尬的。正如加拿大學者諾斯羅普·弗萊在《批評的剖析》中所說的那樣：“文學批評的對象是一種藝術，批評顯而易見地也是一種藝術。這聽起來好像批評是文學表現的一種派生的形式，一種依附于本已存在的藝術的藝術，是一種對創造力的第二手模仿。依照這種理論，批評家是一些具有一定藝術趣味的知識分子，但是他們既缺乏創造藝術的能力又缺乏贊助藝術的金錢，因而構成了一個文化經紀人的階級。這些人一方面把文化分配給社會并從中獲利，一方面剝削藝術家并對公眾滔滔不絕。這種把批評家視為寄生蟲或不成功的藝術家的觀念仍然非常流行，特別是在藝術家中間。批評家沒有創造功能只有生育般地復制功能，這種令人可疑的類比給這種觀念火上澆油，從而我們便聽到了批評家的‘無能’、‘乏味’和他們對真正具有創造力的人們的仇恨等等說法。”這段被當作書籍腰封金句的話語很有意思，且不論批評也是一種有趣味的藝術形式和文體，也就是批評家要懂得文學藝術創作的本質，就其對資本文化消費本質的揭示,就足以看清楚批評所處的位置，如果弗萊闡釋的現象在資本主義世界中是一種司空見慣的資本對文學藝術合法的侵害行為，那么在當下中國文化語境中就更有其復雜性了，因為資本既有公有的也有私有的，他們都是要求按照自己的意愿來塑造藝術和控制批評的，讓批評家扮演傀儡、玩偶和傳聲筒角色也是司空見慣的事情。如果說讓被剝削的藝術家成為賺錢機器和意識形態的形象傳聲筒的話，那么，批評家就是他們的廣告代言人和“只有生育般地復制功能”的機器，是用抽象的“第二手模仿”的拙劣“藝術”茍活與當下的軟體動物。就此而言，批評所遇到的是更大的挑戰。所以，弗萊才無奈地說出“反批評的批評的黃金時代是十九世紀的后半葉”的囈語，殊不知，十九世紀興起的則是批判現實主義的思潮，這不僅是指創作方面，而且也囊括文學藝術批評。

所以，最后仍然要回到“新批評”的本質問題上，上世紀八十年代那一套并不厚重的“當代西方美學名著”叢書給我們的啟迪至今記憶猶新，在D·C·霍埃的《批評的循環》“真理與批判”中就提出了“解釋學立場屈從于美學立場”的觀點，而美學立場中的“真善美”，“真”是第一位的，因此其結論是“放棄真就是放棄批判。”而其批判是“兩種批判：一個釋義對另一個釋義的批判，以及隱含在藝術品的理想世界與真實世界、過去與當今的對比之中的批判。”毫無疑問，作為批評的靈魂，無論是面對理想世界還是現實世界，哲學層面的批判功能是批評的最高原則，用以賽亞·伯林在《啟蒙的三個批評者》一書中的解釋就是“啟蒙運動的偉大傳統所包含的高貴、樂觀、理性信條和理想。

它所依賴的三個最有力的支柱是：對理性的信仰，即依賴證明和確證的邏輯上相互聯系的規律和概括結構；對超越時間的人的本質的同一性和普遍的人類目標的可能性的信仰；最后，相信通過實現第一個支柱，便可以到達第二個支柱，相信通過受到邏輯和經驗指導的批判智識的力量，可以確保物質和精神的和諧與進步。”說實話，作為批評家的許多學者，其信仰的缺失，是一個普遍的精神問題，但是作為一個有良知的批評者，只需秉持其批評的真理性，就并不妨礙他們用批判的武器去表達自己內心的真實情感，以抵達真理的彼岸，但是，不肯說出真話，卻成為中國批評家們的一個通病，除去中國是一個人情世界的因素外，還有一種巨大的隱形力量扼住了許許多多批評家講出真話的咽喉。我沒有權力指責批評家發聲的方式方法，但是我可以詬病許多在消費文化語境中失卻了“自我”和“批判功能”的批評文字。這是“現代性的悖謬”，我們似乎無法跨越這道鴻溝，但是，我們能否在一定程度上去稍稍改變一下我們的批評話語，盡力地朝著向“真”的批評語境挪動，即使不能抵達真理的彼岸，但只要我們向著這個目標奮力前行了，也就是一種對得起文學批評史的歷史回聲了。

最后我想用霍埃的一段十分形象而詼諧揶揄的話語來結束本文：“有一位文學批評家，他在解釋學哲學背后也有這種歷史循環論的直覺。而且將它們植根于文學史的豐富理論之中，這就是H·布羅姆。……由于經院式哲學家退出了文化的‘指導性場景’，所以這位文學批評家便進入到這個場景中來提供一種關于現代心靈試圖去創造性思考而同時又對其自己的發生及歷史條件進行反省的診斷。”作為一個文學批評家，我們應該反躬自問的是：你在場了嗎？——關鍵是你的靈魂在場了嗎？你有創造性的思考了嗎？——關鍵是你的思考經受了靈魂的拷問了嗎？你的批評文字中飽含了對這個時代的痛癢的深情哲學批判了嗎？海德格爾就是批評家的一面鏡子，他創造了“此在”，即：一切存在的意義能力和生命的哲學命題，燭照了整個20世紀人類的天路歷程，從這個意義上說，他是一個偉大的哲學家。然而，在其人生的實踐當中，他又是一個十分卑劣的法西斯主義的幫兇，成為納粹政治宣傳的傳聲筒。所以，“海德格爾時間”是考驗每一個秉持馬克思主義批判哲學理論批評家的試金石，你將如何選擇？！

其實，反智主義思潮并不可怕，可怕的是智識者拋棄了良知和德行。

“新批評”之路還很漫長，批評只要良知未泯，一切都是有希望的。