阿根廷著名小說家博爾赫斯說：“經(jīng)典是一個民族或是幾個民族長期以來決定閱讀的書籍，是世世代代的人出于不同的理由，以先期的熱情和神秘的忠誠閱讀的書。”從晚清算起，現(xiàn)代文學(xué)不過百余年。百余年所淘洗出的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典和經(jīng)過幾千年沉淀的古代文學(xué)經(jīng)典相比，有極大不同。

面對現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典，我們應(yīng)該怎么做？

首先，最簡單的就是直面作品。經(jīng)典有時是令人望而生畏的，我們要有閱讀的誠心和耐心。其次，將作品納入文學(xué)史的坐標(biāo)。在一個更為廣闊的坐標(biāo)系里安置作品，而不是孤立地理解它。第三，尋找縫隙與原型。這個作品里邊的縫隙是什么？作者始料未及的地方在哪兒？作品是否可以抽繹出某種原型，直到找到自己與作品對話的方式？所謂運用方法也好，尋找縫隙原型也好，都是嘗試建立基于自己對作品感受的理解。我們閱讀經(jīng)典其實是一種尋找表述自我的方式，而不是把閱讀經(jīng)典當(dāng)任務(wù)完成。正是經(jīng)典構(gòu)成了一個人的人文素養(yǎng)的底色。因此，經(jīng)典最終也應(yīng)該回到讀者與作品對話的方式上來。當(dāng)你自如地運用各種閱讀方法，你或?qū)⒄业阶约簩υ捊?jīng)典的方式。這種方式獨屬于你自己，任何人不能剝奪。

為20世紀(jì)中文文學(xué)重排座次

魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺（下文簡稱“魯、郭、茅、巴、老、曹”），這六位是我們比較熟悉的現(xiàn)代文學(xué)作家。直到今天，我們對現(xiàn)代文學(xué)的認知仍處于這六位作家所奠定的文學(xué)史的等級秩序中。他們在現(xiàn)代文學(xué)史版圖中占據(jù)重要位置。但是，按照建構(gòu)主義的經(jīng)典觀重新審視，他們的經(jīng)典格局并非一成不變。

評選“20世紀(jì)中文小說百強”是20世紀(jì)90年代末的文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)活動。當(dāng)時，20世紀(jì)即將過去，香港《亞洲周刊》邀請重量級學(xué)者、作家，共同評選20世紀(jì)中文小說100強。我個人非?？粗剡@個榜單，因為評選者既包括中國內(nèi)地學(xué)者，又包括港臺學(xué)者和海外學(xué)者。它提供了一個更大的評價視野。評選結(jié)果出爐后，我們發(fā)現(xiàn)，第一名是魯迅的《吶喊》，第二名是沈從文的《邊城》，第三名是老舍的《駱駝祥子》，第四名是張愛玲的《傳奇》，第五名是錢鐘書的《圍城》，第六名是茅盾的《子夜》，第七名是白先勇的《臺北人》，第八名是巴金的《家》，第九名是蕭紅的《呼蘭河傳》，第十名是晚清四大譴責(zé)小說之一——劉鶚的《老殘游記》。

這十部經(jīng)典作品和我們之前認識的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典既有重合，又有些出乎意料：像《臺北人》《呼蘭河傳》《老殘游記》，它們不僅上榜，居然還位列前十！這個結(jié)果令有些人吃驚。而且，這一百部作品中還不乏像還珠樓主、金庸、古龍、梁羽生、瓊瑤、亦舒、李碧華等通俗作家之作。“百年百種優(yōu)秀中國文學(xué)圖書”也是比較可靠的經(jīng)典閱讀書目。這是中國內(nèi)地學(xué)者與出版機構(gòu)在20世紀(jì)90年代共同推舉出來的20世紀(jì)最重要的100種中文文學(xué)圖書。

不是所有代表作都是作家最好的作品

代表作往往是經(jīng)典文本的導(dǎo)向性選擇，一般而言，代表作是代表作家創(chuàng)作水準(zhǔn)的作品，但不是所有的代表作都是作家最好的作品。文學(xué)史對一部作品進行評價時，作品的社會影響是非常重要的考量指標(biāo)，但有社會影響的作品未必就有較高的文學(xué)水準(zhǔn)。

比如，我們講新詩一定會講胡適的《嘗試集》，因為胡適是百年新詩第一人，如果沒有《嘗試集》就不會有現(xiàn)代新詩。但是，如果我們把《嘗試集》的新詩作為新詩的標(biāo)準(zhǔn)，顯然是把新詩的標(biāo)準(zhǔn)降到了嬰兒學(xué)步階段。所以，胡適的作品雖然是新詩的代表作，但絕對不是新詩的精華之作。再比如巴金這樣成熟的作家，他的《家》的確是一部優(yōu)秀作品，但它并不是巴金最成熟的作品。巴金的寫作可分為青年、中年和老年三個階段。青年巴金寫了愛情三部曲《霧》《雨》《電》，激流三部曲《家》《春》《秋》。然而，巴金最好的作品應(yīng)該是中年所寫的人生三部曲《寒夜》《第四病室》和《憩園》。

對比《家》和《寒夜》，無疑，《家》的影響力更大，因為它提供了一個時代命題，展現(xiàn)了一個大家族的土崩瓦解，連帶著青年人啟蒙的悲劇。所以，《家》具有很強的社會反響。處于青年寫作時期的巴金，情緒或者說情感對他來說是第一位的，而當(dāng)情感占據(jù)寫作中心的時候，情感對于寫作的深度是一種妨礙。所以，細讀《家》便會感受到其中既有青年人特有的熱情，又有青年人特有的膚淺。到了20 世紀(jì)40年代，巴金的創(chuàng)作進入成熟期?！逗埂分v的是一個男人夾在母親和妻子之間兩面都不討好的故事。但這只是故事的表層，小說真正要表達的是，在戰(zhàn)爭年代，滿腔熱血的青年人在生活漸漸的折磨下，夢想一點點破滅?！逗埂氛Q生于抗戰(zhàn)勝利之時，整部小說寫得非常悲涼。人們通常認為抗戰(zhàn)勝利了，苦難結(jié)束了，一個偉大的民族站立起來了。但在《寒夜》里，巴金卻提出了一個深邃的命題：抗戰(zhàn)勝利就意味著人生的一切難題都能迎刃而解嗎？巴金從青年步入中年，盡管他的情感從熱情變得冷凝，但這反而使作品更具感染力，更能打動我們?！逗埂芬彩前徒鸬拇碜?，但相比《家》，讀者對《寒夜》則陌生一些。

好作家應(yīng)不斷打破讀者的閱讀期待

接受美學(xué)有一個重要的概念叫“閱讀期待”，是指我們在進入文學(xué)作品之前，憑借已有的閱讀積累會對這個作品有一個大致的期待。比如以前我們沒有讀過魯迅的小說，但以我們對魯迅的了解，我們知道魯迅是一個偉大的啟蒙家、思想家、革命家，是一個偉大的作家。這些就構(gòu)成了我們閱讀魯迅最基本的判斷。當(dāng)魯迅的作品符合這種判斷時，我們會認為自己的判斷和理解是對的。反之，我們就會驚訝：魯迅居然這樣寫！

形式主義側(cè)重文本的藝術(shù)表現(xiàn)形式，看重作品形式的強度。比如，我們看一部作品，感覺寫得很老套，乏善可陳。而有時候我們又會發(fā)現(xiàn)，有的作品寫得非常巧妙，和之前我們讀過的作品相類似卻又不相同，感覺很新奇。實際上這就是所謂的陌生化——我們既有的文學(xué)理解不足以解釋它，它給我們提出了新的挑戰(zhàn)。

比如魯迅的《故事新編》，其中有很多寫得非常戲謔，與我們理解的魯迅的嚴肅風(fēng)格不太一樣。這就構(gòu)成了所謂的陌生化。一個好作家應(yīng)該不斷打破讀者的閱讀期待。所以，大作家往往不會襲故蹈常，會有多個面相?！栋倌旯陋殹肥且徊苛瞬黄鸬慕茏?，但馬爾克斯不只有《百年孤獨》，他還有《霍亂時期的愛情》《沒有人給他寫信的上?！贰毒蕹崂先恕贰犊葜∪~》等優(yōu)秀作品。細讀便會發(fā)現(xiàn)，這些作品風(fēng)格差別很大。《百年孤獨》是魔幻現(xiàn)實主義的巔峰之作，《沒有人給他寫信的上?！穮s是扎實的現(xiàn)實主義敘述，《霍亂時期的愛情》被稱為“世界上最偉大的愛情小說”。如果閱讀《霍亂時期的愛情》時抱著閱讀《百年孤獨》的那種期待，就會發(fā)現(xiàn)它讓你的期待完全落空，而這反而讓我們獲得了一種嶄新的閱讀體驗。馬爾克斯總在挑戰(zhàn)我們對他的閱讀期待。形式主義批評所關(guān)注的正是一部作品是不是打破了我們的期待，是不是提供了陌生化的閱讀感受。

女作家的作品適合用女性主義視角解讀

今天，男性對女性的歧視依然存在，也常被我們視而不見。女性主義試圖在我們習(xí)焉不察的語境中體現(xiàn)這種歧視。因此，女性作家的作品非常適合用女性主義的視角解讀。比如張愛玲的作品有時給我們一種反女性主義的感覺。

在《傾城之戀》中，白流蘇千方百計想嫁給范柳原，兩人百般試探、萬般糾纏。最后，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，香港陷落，傾覆了一座城，成就了一段愛情。站在女性主義立場上，一個女人人生的終極意義并不是男人給予的，但《傾城之戀》中白流蘇想的就是嫁給范柳原，這不正是一個反女性主義的書寫嗎？這種反女性主義的書寫所投射的是張愛玲對于女性主義的反諷。張愛玲其實是站在更高級別的女性主義立場。她認為白流蘇的故事確實落入了所謂的“女性主義”困境，即一個女人似乎只有依附男人，才能獲得某種意義上的圓滿。張愛玲通過描寫白流蘇試圖進入男權(quán)所希望女人進入的角色的過程，表達了對激進女權(quán)主義的不信任。

廬隱、蕭紅的作品都充滿了女權(quán)主義色彩，但是這樣的女權(quán)主義并不能真正改變女性的狀況。我們對比蕭紅與張愛玲，蕭紅的女權(quán)主義是高度彰顯的。她病逝前說過幾句話，其中一句是“女人的天空是低的”。陷于女權(quán)主義深處的蕭紅，一生遭遇不同的男人，卻始終沒有收獲情感的安妥。張愛玲和她是不一樣的。張愛玲洞悉到了這種女權(quán)主義寫作的虛幻性和想象性，所以她的《傾城之戀》以反諷的方式表達自己的一種女權(quán)主義立場。這是我們解讀文學(xué)作品的一個重要角度。

避免陷入“東方主義陷阱”

采用殖民主義和后殖民主義的視角，這是隨著文化研究發(fā)展興起的新的解讀文本的視角。我們先舉個電影例子來闡述后殖民主義。第五代導(dǎo)演，像張藝謀、陳凱歌，20 世紀(jì)80年代他們拍攝的電影中有很多所謂“民俗化”的東西，比如《紅高粱》里的顛轎、祭酒，《大紅燈籠高高掛》里的封燈、捶腳，陳凱歌電影《黃土地》里的祈雨，等等。第五代導(dǎo)演希望東方文化在熒幕上復(fù)活。但是，如果用賽義德等人的后殖民主義的觀點看，當(dāng)?shù)谖宕鷮?dǎo)演拼命地在電影中展現(xiàn)東方民族的民俗奇觀時，恰恰就陷入了所謂的東方主義陷阱。

什么是東方主義？通俗點說，西方人對于東方的認識并不是來自對東方的實際觀察，而是來自對描述東方的文學(xué)作品和藝術(shù)作品的閱讀和觀看。西方人為確立西方的領(lǐng)先位置，他們描述東方的時候，往往會制造一種所謂的“級差”——東方是一個等待西方去發(fā)現(xiàn)的迷人的異域。這句話的意思是說，只有西方去發(fā)現(xiàn)，東方的美感才能呈現(xiàn)出來。這就是所謂的東方主義。張藝謀和他所代表的第五代導(dǎo)演，在他們電影中所呈現(xiàn)的東方，實際上是一種所謂的自我東方化。他們以“自我東方化”的方式把中國美感呈現(xiàn)出來的同時，給西方人一個以電影了解觀察中國的途徑，必然導(dǎo)致西方人不能客觀真實地認識中國。

在文學(xué)作品中也有類似狀況發(fā)生。比如深受青年人喜愛的郭敬明的《小時代》，作為一部在青年人中有著廣泛閱讀率和影響力的書，它也可以用后殖民主義視角去觀照。在全球化背景下，郭敬明對于這個時代完成了他自己的命名。他把這個全球化的時代命名為小時代，提醒我們重新思考中心和邊緣。

（作者系山東大學(xué)文學(xué)院教授，文章選自山大文學(xué)生活館《領(lǐng)讀經(jīng)典》）