一、無奈的轉向：順應時勢的創作調整

先鋒文學于20世紀80年代中期應勢而動，如雷貫耳般狂飆起一股文學形式革新的旋風。然而，好景不長，短短幾年間便遁入沉寂，“終結”“湮滅”之聲不絕如縷。如今，透過30多年的歷史煙云，回望先鋒文學發生、發展乃至衰落、漸隱的過程，我們清晰地看到它在極力張揚文本實驗的“純粹性”、躲進“技術迷宮成一統”的同時，遺棄了文學作為意識形態所指向的意義空間——現實，從反叛一個極端走向另一個極端。恰如有學者所言：“我們從80年代的先鋒文學作品中幾乎讀不出80年代的生活是什么樣子的。”[1]當然，我們不否認先鋒文學失去一往無前的顛覆、反叛、進取等“先鋒”銳氣緣于他們固于守成、“黔驢技窮”及由此走向形式的疲憊[2]后所引發的意義建構和讀者接受的困境。于是，“先鋒”式微后，文學何為，是每位有文學赤誠之心的先鋒作家不得不面對與解決的一個棘手問題。轉向或許是無奈之中的明智選擇。

此景之下，余華的創作開了風氣之先。他自覺捐棄曾經熱心于故作高深的語言游戲和極端冷酷的血腥、暴力敘事，以簡潔、質樸與及物的敘述及飽含熱度的表達，講述一個個樸實而又不失溫情的故事。《活著》《許三觀賣血記》《在細雨中呼喊》《第七天》等小說注入了適度的現代意識，彌漫著當下多元而又蕪雜的現實氣息，氤氳著強烈的生命意識與批判色彩。無獨有偶，余華之外，蘇童、格非、葉兆言等都有回歸現實書寫且不凡的文本問世，如《河岸》、“江南三部曲”、《走進賽珍珠》等等。甚至沉寂許久的馬原也“重出江湖”，一改往昔“拒絕現實”的“先鋒”姿態奉獻出《牛鬼蛇神》等具有向傳統現實主義“靠攏”意識的小說。相較于《牛鬼蛇神》，新近出版的《糾纏》與《黃棠一家》兩部作品，無論文本結構、敘事技法還是主題內涵、故事情節，都與馬原之前的小說大為不同，力顯鮮明的“回歸”意向及對紛繁復雜的中國現實理解與把握的企圖。

“先鋒派”這種“回歸”或轉向，表面上看似機緣巧合或偶然所為，實則充滿著復雜而又深邃的社會現實肌理。與其說“先鋒派”有意揚棄先前的逃離或反叛現實主義姿態以主動妥協來突破僵局與困境，毋寧說是迫于現實的無奈之舉。1990年代后，隨著改革開放的逐步深入和市場經濟的全面發展，“先鋒派”因過于“教條性”地模仿西方大師，專于形式的逐新求異而失去了讀者的耐心和閱讀的興趣，淪落為狹小圈內的孤芳自賞。基于生存策略，他們不得不放棄形式主義實驗，轉而深耕內容。同時，囿于成名后的固守與“體制招安”及商業消費大潮的利誘，曾經決絕的先鋒精神彌散了，藝術上的革新求異被商業操作所替代，精神上的反叛進取被利益共享所抵消。他們重于成見、現實與利害，而輕于信念、想象與創新；他們漸漸諳于圓滑，精于世俗。這是一種“成熟”，也是一種退避，與傳統和現實的調和，使先鋒派的寫作找到了安全而有效的途徑。[3]然而，值得注意的是，他們雖迫于無奈開啟了書寫轉向，但對傳統現實主義的反映論、典型說進行了有機的改造與創新，與其說回歸了現實，不如說再造了一種“新的現實”。如此看，這種回歸與再造豈不是另一意義上的堅守？

二、執著的堅守：先鋒旗幟的逶迤飄揚

“先鋒派”雖不再過于追求內容的荒誕與超驗，形式的新異與陌生，語言的抽象與支離，但他們對當代人精神與現實分裂的生存現狀、靈魂深處按捺不住的孤獨、焦慮與失重的描摹依然與眾不同，先鋒意識鮮明而獨異。如果說他們在書寫中再造了一種“新的現實”，那么這種“新的現實”本質上是一種精神現實，也即個體感覺和體驗的精神真實。這是進入后先鋒文學現實書寫之門的一把密匙，也是“先鋒派”轉向后力避滑入傳統現實主義泥淖的一道防火墻，亦是執著堅守先鋒精神的一個向度。

眾所周知，在先鋒文學“肆虐”文壇的那段歲月中，“先鋒派”的所有技法，無論是否符合邏輯、背離常識都是暢行無阻的。那種語境下，先鋒就是以求新逐異為目的、技術至上的工具理性，無人思量極度追求形式背后的內容蒼白、情節荒誕與人物干癟。恰如格非坦言：“我寫《褐色鳥群》就是文字游戲。從我個人講，就是做一個實驗……沒有任何其他的考慮。”[4]而當先鋒技法成為一種習以為常的認知慣性后，我們面對轉向后的先鋒文本關注更多的是故事情節與人物形象，而極易忽略文本背后潛匿的先鋒“伎倆”。很多人都認為《活著》是一部現實主義作品，但是，如果我們用現實生活的邏輯和經驗看，福貴顯然是千古第一的倒霉蛋，是倒霉蛋中的“奇葩”。這樣的“奇葩”人物，實質上已經遠離了我們的日常生活經驗，隱含了傳奇化的偶然性特質。[5]我們為福貴的悲慘人生與堅韌而感動，卻很少思考這種人物塑造是書寫的“巧合”還是有意的“冒犯”？在《許三觀賣血記》中，許玉蘭在生孩子時喊叫，但她喊著喊著，時間就跨越了好多年。這種以人物的喊聲來過渡時間的處理恰是先鋒作家慣用的敘事技法。這也就不難理解余華在《活著》出版后自詡“我覺得我還是一個先鋒派作家”[6]，他在寫完《許三觀賣血記》后不久袒露：這個小說貌似不先鋒了，其實還是先鋒的。[7]毋庸諱言，余華對人生存狀態的探索，對絕望命運、人性描摹的力度并未絲毫減弱，先鋒探索意味依然濃烈。

與余華相比，轉向后的馬原對先鋒信仰的堅守顯得更為執著與灑脫。曾經中斷小說創作的他，一返文壇便滿血歸來，頻有新作問世。但我們隱約感到“那個叫馬原的漢人”回歸后卻漸漸遠去。馬原復歸后的創作加大了對現實的關注力度，增強了自我生命體驗情感的注入，甚至不惜破壞文本自我空間，強力植入新聞事件，以凸顯小說的生活性與非虛構性，如《荒唐》中對“李天一強奸案”的移用和評價。然而，小說字里行間依然閃現著先前那“馬原式”的“我行我素”，如《荒唐》結尾處的精心設計與處理，頗有似曾相識之感。可以說，即使馬原找回了現實，回歸了傳統敘事，但馬原書寫現實的態度耐人尋味，他依然沒有走出“先鋒”的價值姿態，而執著鐘情于其“一以貫之”的文學精神。

由此可知，余華、馬原雖不同程度地轉向了現實書寫，但卻在有限的妥協中實現了更為厚實的堅守。這種堅守是寂寞的，但無不充溢著對文學的執著追求與價值意義。正是他們的堅守，才避免了文學“大一統”的“悲哀”局面，既保持了文學的多樣性與多元化，又在推動文學不斷更新與變化中重獲新生。顯而易見，先鋒作家后期的創作在轉向與堅守中實現了雙重突破，既堅守著心儀的先鋒技法，又有效地化解了先前的僵局。這為“新生代”作家墊實了至高的文學起點，也為其創新與發展帶來了新的難度與挑戰。在這種“影響的焦慮”與壓抑氛圍中，他們步入文壇并進行著艱難的藝術突圍。

三、艱難的突圍：個體生命體驗的現實書寫

如果說“先鋒派”的文學創作是一種“凌空蹈虛”式的表演，“晚生代”以有限度的妥協實現了執著堅守，那么“新生代”使“先鋒派”的“凌空蹈虛”回歸了大地。他們一掃“晚生代”有限度的妥協姿態，不再固執地追求形式的先鋒，而是面對生活，在現實與文學之間建立起了一種直接的關系。“新生代”一出場便帶有天然的“雙重性”超越基因，既要超越先鋒文學自身固有的理論頑疾，又要超越其構筑的精神制高點；既要超越先鋒作家符號化與理念化的寫作方式，又要超越主流文學緊貼政治與意識形態的“宏大敘事”。他們力求重建文學與生活的親密關系，不再如前期先鋒小說那樣抵制生活和現實，而是一再強調生活對于文學無可替代的價值。[8]

“新生代”作家時刻保持著對生活的清醒態度，既不褒揚也不簡化貶低，而是以個人的真實感受與體驗探索蕓蕓眾生的精神世界，來實現對個體生命感悟的現實書寫。不論是朱文筆下頻繁出鏡的平凡人物，還是邱華棟城市書寫中游走的邊緣人，抑或何頓作品中利益至上的小市民等極具濃郁的生活氣息與強烈的時代畫面，他們將平凡人物置于特定的時代氛圍中予以描摹，觸摸并展示他們的生存狀態與心靈困境，將現代人精神世界中的孤獨、卑微、無聊與焦慮一股腦兒抖落于世。其實，他們的小說書寫表面看來滿是個人生活的瑣碎、無聊，但內心深處卻漲溢著與生存環境對立的緊迫感與疏離感。

從“新生代”出場的歷史背景、時代氛圍、精神取向及現實遭遇看，他們斷然放棄“代言人”的角色而極度關注“個人化寫作”，對人類的存在境遇與生命的潛在狀態進行孜孜追求與頑強探索，具有時代必然性。他們沒有刻骨的“文革”記憶，沒有“上山下鄉”的生活磨煉，卻在接受教育的年代趕上社會巨大變異；他們經歷改革開放、市場經濟與全球化的時代浪潮，對生活充滿憧憬與信心卻又懷疑一切；他們雖不能全力感受和擁有80年代豐富駁雜的精神資源，卻又要面對90年代價值混亂、精神無所依托與重建的時代環境。這種強烈的歷史感與特殊的閱歷澆筑出獨異的精神氣質，又在價值取向與創作實踐中彰顯出來。

他們不愿正面承擔社會道德與文化救贖的責任，不愿書寫集體生活，而將文學視為展現個體生存與反映個人生活的最佳方式；將文學視為完全個人的產物，以彰顯價值觀念的多元化與個體性。他們以對生活平面化的描摹，對人生游戲化的書寫，在極端化個人世界中耕耘，向世人昭示著個體的內心體驗，忘記了小說所應有的世界觀照和對人類精神的凸現，忽略了現實和大眾生活，缺乏對現實的揭示和批判，使反抗成為無的放矢的空談[9]，其藝術突圍顯得異常艱難。

當“先鋒派”對形式的追逐已登峰造極，“晚生代”對現實的書寫已難以企及時，“新生代”只有回到個體自身，深掘“人的復雜性”，將個體對時代、對歷史更為深邃的本質揭示出來。故而，他們轉向對創作主體內在精神的追求，將探索重心下潛至個體精神內核，以升騰創作主體內在的精神高度。在他們看來，真正的先鋒應該是一種精神的先鋒，只有在精神內部具備了與眾不同的、擁有超前的先鋒稟賦，擁有了對人類存在境遇的獨特感受和發現，作家才有可能去尋找、探求新的話語表達方式，才有可能去顛覆既有的、不適合自己藝術表達的文本范式，才有可能去自覺地進行話語形式的革命。[10]

可見，任何一種文學活動或思潮的衰落、轉化乃至終結無外乎是自身內在發展無法調適外在環境變化所致。先鋒文學以“先鋒”姿態顛覆、反抗、逃離傳統現實主義種種創作技巧、書寫手法及主題情節等敘事規范終又被諸如新寫實主義、“現實主義沖擊波”及自身所喚出的“妖魔”[11]等新的“先鋒”浪潮所淹沒和顛覆。“后先鋒時代”的小說創作同樣呈現出如此面向。其實，文學的歷史多次證明，每當作家介入現實無力及社會轉型時期，文學便疏離現實并以粗糲的面貌呈現。文學總是在與現實的纏繞中不斷尋找自己理想的落腳點與化身形態，并終以回歸現實而“告終”。然而，無論“先鋒派”是“終結”或是無奈轉向與執著堅守，還是在“影響的焦慮”中艱難突圍，其先鋒理念、精神及創作卻永遠活躍于文學浩瀚的星空之下。

參考文獻：

[1]張子華、竇興斌：《從文學史背面談“先鋒文學”流變》，《小說評論》2018年第5期。

[2]洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社，2007年，第295頁。

[3]陳曉明：《先鋒派之后：九十年代的文學流向及其危機》，《當代作家評論》1997年第3期。

[4]格非、李建立：《文學史研究視野中的先鋒小說》，《南方文壇》2007年第1期。

[5]洪治綱：《從“現實”到“主義”》，見付秀瑩主編《新時代與現實主義》，作家出版社，2019年，第67頁。

[6]許曉煜：《談話即道路》，湖南美術出版社，1999年，第248頁。

[7]東西：《先鋒文學的回顧與猜想》，《長江文藝評論》2019年第3期。

[8]吳義勤：《自由與局限——中國“新生代”小說家論》，《文學評論》2007年第5期。

[9]賀仲明：《反抗的意義與局限——“新生代”作家精神批評》，《小說評論》2001年第4期。

[10]洪治綱：《無邊的遷徙：先鋒文學的精神主題》，《文藝研究》2000年第6期。

[11]孟繁華：《九十年代：先鋒文學的終結》，《文藝研究》2000年第6期。

[作者單位：洛陽師范學院文學院。本文為河南省哲學社會科學規劃項目（2019BWX014）的階段性成果]

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