鄭曉龍制作的經典劇《渴望》

鄭曉龍，1952生于北京，導演、編劇、出品人。執導《北京人在紐約》《刮痧》《金婚》《甄嬛傳》《羋月傳》《急診科醫生》等電視劇。曾獲飛天獎、金鷹獎、白玉蘭獎最佳導演獎。

印象

電視劇行業的拓荒者

作品永遠在風口浪尖

著名導演鄭曉龍最近熱點頻頻。第26屆上海電視節日前開幕，繼2004年、2009年后，他第三次出任白玉蘭獎電視劇評委會主席。此前他曾四度獲得白玉蘭獎最佳導演提名，其中在2008年、2012年分別憑《金婚》《甄嬛傳》獲得白玉蘭獎最佳導演獎。

首播于三年前、鄭曉龍執導的電視劇《急診科醫生》，在2020年從冬天一直被談論到夏天，半年內累計超3.5億播放量，被疫情擾亂生活的人們不約而同重溫，從中找尋慰藉心靈的片段。同樣出自他手，2011年的收視冠軍《甄嬛傳》，在“B站”又掀起了新一輪解讀熱潮，年輕人為這部劇剪輯制作了1.9萬余條視頻，總點擊量過4.5億次。由此可見，鄭曉龍的許多作品有兩個“不限定”──喜愛的觀眾年齡不限定，看了又看的時間點不限定。

有人說，鄭曉龍是中國電視劇行業的第一批拓荒者，也是電視劇發展的見證者，張國立曾對他感慨：“你總能踩在點兒上。”言下之意，從國內第一部長篇室內劇《渴望》、第一部情景喜劇《編輯部的故事》、第一部境外拍攝劇集《北京人在紐約》，一直到引起轟動效應的《甄嬛傳》，鄭曉龍的作品幾乎在每一個時代，都能占據收視熱點。看似巧合，其實也恰恰說明了鄭曉龍對藝術的敏感度和掌控能力。

同樣是在2020年，由鄭曉龍任總導演、李曉明任總編輯，反映“共和國勛章”獲得者事跡的重大現實題材電視劇《功勛》已進入創作階段，計劃于2021年7月播出，向中國共產黨成立100周年獻禮。

《功勛》通過“國家敘事、時代表達”的藝術手法，從不同角度、以不同形式的敘事，講述獲得“共和國勛章”的八位功勛人物──于敏、申紀蘭、孫家棟、李延年、張富清、袁隆平、黃旭華、屠呦呦的故事，呈現他們忠誠、執著、樸實的品格和矢志不渝、頑強拼搏、無私奉獻的模范精神。鄭曉龍還擔任了《屠呦呦》單元的導演，其他單元的導演分別為沈嚴、林楠、楊文軍、毛衛寧、康洪雷、閻建鋼、楊陽。鄭曉龍表示：“對于《功勛》，主創成員已有共識，不刻意拔高，忠實地塑造人物，把他們何以成為功勛人物、何以被國家授予至高榮譽的故事講好，把這個重大題材拍好，一定要讓老百姓看得進去、看得喜歡。”這也是他一貫堅持的方法。

把電視劇拍得更好

價值觀端正，老百姓愛看

記者：上海電視節白玉蘭獎被稱為“風向標”，作為本屆評委會主席，您怎么看待這個獎的價值，今年有哪些新意？

鄭曉龍：這是一種雙向確認，人們從“白玉蘭”的選項里確認中國電視劇更好的模樣，而最終獲得“白玉蘭”品質認證的好劇，又貼合了觀眾的想象和喜好。我覺得“白玉蘭”的關鍵詞就是，老百姓愛看，價值觀端正，人物的刻畫真實而準確。

記者：您的電視劇曾參加過無數次評獎，您怎么看待評獎這件事？

鄭曉龍：獎項從來不是創作的唯一追求，廣大觀眾的認可、經得起時間的沉淀，這對創作者來說可能更重要。不是獲獎就是好作品，也不是什么高收視就絕對是好作品。大浪淘沙，歷史留下來的才是好作品。歷史會淘汰一些爛東西，十年后論成敗，經得起反復重播的才是精品。

記者：當下重大現實、重大革命、重大歷史題材已成為電視劇創作的主流，您也擔任了《功勛》一劇的總導演，您覺得這類題材怎么才能拍得更好看，更吸引人？

鄭曉龍：《功勛》是一部謳歌共和國功勛人物的獻禮作品，英雄、功勛、楷模，絕非“不食人間煙火”，他們就在人群之中，年復一年地奮斗著，只是當我們回過頭去凝視來時路，才發現他們完成了了不起的事，歷史選擇了他們，他們沒有辜負歷史。今天人們對英雄的認知比以前更寬泛了，比如英雄不僅是重大革命歷史事件中的人物，也可以是默默耕耘的人，他們在時代和人民需要之時做出了凡者不凡的事。我依然相信，把英雄當成真正的“人”來拍，是奏效的。英雄也是普通人，他們和所有平凡人一樣，有著生而為人的普遍情感，但他們身上也有著能成就功勛事業的特質，比如堅韌不拔的精神、敢于迎難而上的勇氣，這是人類共同向往的崇高精神。

記者：具體操作起來有哪些好方法？

鄭曉龍：找準選題、講好故事、推出精品，力爭拍出史詩般的作品。采訪、調研、創作、拍攝，所有的各個環節，都要去粗取精、反復打磨，深入人物的家庭、工作場景，進行深入采訪，還原真實、飽滿的人物形象，做到可看性與正能量的統一。我們不追求把每個功勛人物寫成長篇傳記，而是截取他們人生最華彩的一部分，做到主題突出、結構精致、人物性格鮮明、情節緊湊，既追求分組故事風格各異，又要實現整體的統一融合，讓廣大觀眾看得懂、看得進、喜歡看。

大浪淘沙后留下的經典

無不具備現實主義基因

記者：張國立曾經評價您總能踩在點兒上，幾十年來您參與的電視劇大多能獲得成功，是點兒踩得準嗎？

鄭曉龍：其實無關踩點兒準不準，這是現實主義態度在創作上的成功。現實主義與現實題材不能畫等號。穿著時髦的衣服，穿梭于都市，只能表明劇是現實題材，但有的現實題材難免懸浮，或把職場拍成了愛情劇，或把生活拍成了偶像劇。在我看來，現實主義代表了一種對生活、對世界的認知態度，而這個態度是客觀、真實的。所以，現實題材未必具備現實主義態度，而現實主義創作可以不局限于現實題材。中國古典名著，但凡能稱精品的，其作者幾乎都秉承了現實主義的創作態度──有真實而客觀的描述，能誠實地面對那個時代的現實、那個時代人的特性，也因此能為后世提供認知的價值。拿《紅樓夢》來說，它被喻為“封建社會的一面鏡子”，雖說曹雪芹并不知道什么是“封建社會”，但他客觀真實地描寫了大觀園里那些人的故事，作品就能成為鏡鑒，后人就能看到他以現實主義態度勾勒出的人物形象、人與人之間的關系、社會的百態，也因此它成為精品，成為文藝的豐碑。《甄嬛傳》雖是古裝劇，但我也是按現實主義的態度去拍的。甄嬛的一生是對封建帝王社會落后的等級制度、婚姻制度的批判，是飽含悲劇意味的一生，是在華服之下被人性枷鎖困住的悲慘生活。

記者：影視和文學一樣，經歷了現代派，后現代主義等潮流，如今看現實主義也沒有過時。

鄭曉龍：現實主義的永恒魅力，在于時代之真與人性之實的順利會師，越符合人性的真實，越會有人感同身受，因為文藝作品中那些光明的、晦暗的、游移的人性表現，跟生活何其一致，跟我們從過去到現在、再去往未來，也都是共通的。從荷馬史詩到巴爾扎克、雨果、大仲馬、托爾斯泰、狄更斯的作品，無不是大浪淘沙后被歷史留在人類文明史上的精品。縱然隔著時間、空間，都能夠經得起考驗，被一代代世界人民認可、傳揚，因為這些經典中無不具備現實主義的基因。

記者：現實主義題材作品一是創作難度比較大，二是內容不太好把握，所以可能這些年電視劇中現實主義題材的精品不多。

鄭曉龍：中國大變革幾十年，題材最豐富，只要你關注老百姓，就不會缺題材。我們這些影視作品的編劇、導演，是擁有一定話語權的人，不可以只為掙錢養家糊口，我們是在創造精神產品，就應該有價值觀方面的要求，就應該有正確的歷史觀。拍戲要按生活邏輯而不是戲劇邏輯，和老百姓結合緊密的作品不會過時，脫離才會過時，觀眾也會選擇有正確價值觀，或者說有營養的作品。

醫療劇與現實密切相關

讓觀眾對醫護人員肅然起敬

記者：疫情突如其來，有網友翻出了《急診科醫生》重看，有很多感觸。

鄭曉龍：醫療劇與現實密切相關，讓觀眾看見醫生護士真實的生活，更看見他們無悔的付出，其價值正在于此。我其實很喜歡醫療劇，2001年就拍了《永不放棄》，播出后得了飛天獎。醫護人員是個神圣的、值得所有人肅然起敬的職業，醫院則是見證人類生命中重要節點的場所。用醫療劇反映人在生老病死面前的態度，同時為醫護人員寫傳，對于電視劇的創作者來說，不失為幸福的使命，因為電視劇首先是一門承載價值觀的藝術樣式，是能傳遞真善美、滋養人心的，其次才是面向市場的文化產品。改革開放初期我們就提出，電視是大眾媒體，是走進千家萬戶的，所以電視劇不為某一群人專屬定制，而是為最廣大老百姓服務，不問年齡性別、不論知識水平。從普通人的視角觀察，從平凡人的情感需要切入，你的故事越能觀照普遍的生活，就會被更多的觀眾接受。

記者：拍攝時您怎么教演員演戲？

鄭曉龍：主要是看他適合不適合，教是一方面，更主要的是適合。我覺得演員演自己比較容易，所以你給他一個跟他本人相像的角色，他能夠得著的角色，特別重要。一個演員不是什么角色都能演的。所以要選演員，后期教那是工作的一部分，但如果前面沒做好，后期就特別費勁。

記者：您從中國電視劇的起步階段一直做到現在，您覺得最近這些年這個行業有哪些變化，前景如何？

鄭曉龍：現在我們有快速反映當下、記錄時代精神的時代報告劇，也有在沉淀一段時間后、努力以更深刻更藝術的手法來表現時代的作品。我們有長篇電視連續劇，也陸續展開了中短篇、單元劇的創作，甚至包括網劇在內，電視劇從業者以他們對歷史、對現實、對生活的客觀認知，在認認真真地為觀眾講故事。隨著時代變遷，中國電視劇的觀演關系進入到良性階段，觀眾的審美愈發接近生活的本真，中國電視劇的創作也步入了梯次更為豐富、表達形式更為多元的發展軌道。

“爆款”制造者鄭曉龍

三十年前拍電視劇不掙錢

但傳播真善美，社會效益驚人

我出生于一個軍人家庭，從小在北京的部隊大院長大，后來當過兵。1982年，我到北京電視藝術中心做編輯，那是中國第一家專業影視制作公司，當時叫差額撥款單位，國家每年撥款400萬元，但全體人員的工資需要700萬元，所以要靠拍電視劇掙錢發工資。那時中國電視劇剛剛起步，飛天獎設立了一個豐收獎，凡是年產量12集以上的電視臺，就可以得獎，因為那時中國的電視劇絕大多數都是一兩集的單本劇。

1984年，我擔任主管生產的中心副主任，組織拍攝《四世同堂》，28集，是中國第一部長篇連續劇。此前老舍先生為人熟知的作品是《茶館》《駱駝祥子》，電視劇播出后，這部小說成了老舍先生影響最大的作品。

那時拍電視劇也沒有賺錢的概念，電視臺雖然有廣告了，但依舊缺錢，各臺之間互換節目有一個交換價，每分鐘大約十幾塊錢，這筆費用有時會分給我們制作公司一部分，但遠遠不夠成本，如果想繼續生產，就得向上級打報告要錢，很困難。

有了第一部連續劇，又想做第一部室內劇，因為大伙知道這個成本低。1988年，我跟陳昌本、鄭萬隆、王朔、李小明，在薊門飯店吃著餃子，聊出了一位集多種傳統美德于一身的中國女性的故事，起了個名字，叫《渴望》。拍《渴望》花了102萬元，一共賣了50多萬元，連本兒都沒回來。可是社會效益驚人，用萬人空巷形容毫不為過。1990年底在《渴望》的座談會上，專家評價說，這部劇找到了人民的審美理想，觀眾喜歡《渴望》，其實是在呼喚生活中的善良、真摯和溫情。

《渴望》之后，我手頭有兩個戲，《皇城根兒》和《編輯部的故事》。《皇城根兒》與《渴望》有些類似，我提出先拍《編輯部的故事》，因為一起玩兒的這群人大部分是作家，對編輯這個職業比較熟。我有一點和別人不一樣，別人想到了，但沒有平臺，我想的能實現，因為我主管生產。我們大家在賓館開會，設置角色，牛大姐、李冬寶、戈玲、劉書友、于得利、老陳，列出幾十個話題，分頭去寫。又選定了葛優，他那時剛拍完《頑主》。這部電視劇的收視沒有《渴望》高，但是重播率卻高于后者。姜文看了之后說：“電視劇還能這么拍？”要跟我合作，于是有了《北京人在紐約》。

1993年拍《北京人在紐約》，投資150萬美元，到美國實景拍攝。這部戲央視以五分鐘貼片廣告買斷了國內版權和海外版權，在此之前都是給稿費，給個幾十萬元算便宜你了。我們和央視共用版權，當時談的是十年，按刊例價，正好是我們投資的150萬美元。

創作《金婚》時，每集要找出一個話題，開頭、結尾、矛盾、沖突、起承轉合，爭取把婚姻問題一網打盡，而且主人公不能離婚，離婚再復婚就不算金婚了。編劇王宛平經常寫不下去，就召集十幾個人一起開會，每人貢獻自己的生活體驗。《金婚》在大連的單集收視率達到了28%，在北京播第42集時超過20%，一般超過10%就算熱播劇了，最終成為2007年電視劇收視的冠軍。

當年在北京電視藝術中心時，大家掛在嘴邊的有一句話──電視劇人是“松土”的。這是什么意思呢？人性的復雜是生命的真相，一部電視劇未必能撼動人、改變社會，但我們可以傳播人性中的故事，讓觀眾對社會、對人性有更充分的認知。在了解之上，更好地建設社會、溫暖人間，最終達到傳播真善美的使命，起到“松土”的作用。現在這樣的話依然適用。