1

世界電影巨匠之一費德里科·費里尼百年冥誕之年，包括第23屆上海國際電影節、2020金馬經典影展等在內的全球多地電影機構或組織，紛紛推出紀念他的專題影展，《大路》《卡比利亞之夜》《甜蜜的生活》《八部半》《羅馬風情畫》《阿瑪柯德》等帶有雜耍劇團和夢幻劇場性質的影片，再度令人錯愕，但又誘人心動。

觀眾的不適涉及兩個層面：一是與羅伯特·布列松、英格瑪·伯格曼、安德烈·塔可夫斯基等與費里尼地位同等的大師泛著神性光澤，似乎“只應天上有”的作品相比，費里尼的電影充斥著形色各異的小丑、豐乳肥臀的女性、嘈雜不已的聲響以及怪誕不經的場景，它們聯合構建起世俗甚至粗鄙的人間狂歡圖卷；二是費里尼中后期的多數影片，并不倚重故事和情節，而是用幻想和夢境將狂歡場面連綴，締結為看似雜亂的迷宮。

上述兩點讓今天沖著費里尼頭頂上的光環——集奧斯卡終身成就獎、四屆奧斯卡最佳外語片獎、戛納金棕櫚大獎等電影榮耀于一身——接觸他作品的國內觀眾，要么只對他早期幾部“新現實主義”題材影片推崇有加，要么干脆產生抵觸情緒，認為大師不過如此，不僅品位惡俗，對待觀眾更是極不友善——關聯當下好萊塢及日韓電影正將歐洲電影拋在身后，微電影、短視頻正在侵蝕觀眾耐性的“大勢所趨”，這種情緒并不難理解，觀眾的觀影思維，已然被故事性強、敘事流暢等所謂標準“綁架”了。

但這顯然是對費里尼不求甚解的誤讀。他的電影，是現實與夢境、記憶與虛構互相滲透的產物，熱鬧夸張的氛圍內，總會有魔幻或者詩意的時刻升騰，捕捉與還原人類生命無序卻又不乏光亮的本質。

1957年的《卡比利亞之夜》，催眠情境下進入潛意識的站街女郎卡比利亞，一改往日暴躁的性情，不再抱怨命運的不公，溫柔地向舞臺下的陌生人，描繪她那簡陋卻溫馨的小屋、對于純真愛情的向往，甚至告訴了眾人她的真實姓名。1960年的《甜蜜的生活》，夜總會里吹奏小號的小丑藝人，一個回頭的示意，竟讓散落在地上的氣球，跟著他步入后臺。1972年的《羅馬風情畫》，地鐵施工人員用發出巨大轟鳴的重型機械鑿壁挖洞，發現古羅馬時代的一座古墓和遍布其間的人物壁畫，歷史瑰寶讓所有聲音均按下暫定鍵。1986的《舞國》，上世紀30年代，風靡一時的一對踢踏舞搭檔，暮年之際借助一檔才藝展示類電視綜藝節目再度攜手，他們在奇裝異服的年輕選手和態度冷淡的工作人員面前，跨過時間的罅隙，跳出了生命的余韻。

生命的主題到底是什么？費里尼曾以“夢是唯一的現實”作答。這令他電影里的迷宮成為一種無須提供出口的象征，指向現實的蒼白和夢境的恒久。同時，更讓頻頻以“改造記憶”的方式回望過往歲月的費里尼，始終能以孩童式的單純好奇眼光，打量著迷宮的千變萬化，并將“新現實主義”電影的概念，與精神層面的夢境不斷接軌。

“新現實主義意味誠實描繪現實中的人與事，但這不是僅指社會的現實，還有精神層次形而上的現實，發生在人內心世界的一切。”費里尼如是說。從此角度出發，費里尼由《甜蜜的生活》開啟，同時愈行愈偏的華麗詭奇的美學，并非是對“新現實主義”路線的背叛，相反是他在這條道上越走越寬的證明。

2

費里尼與伯格曼一樣，畢生作品幾乎都根植于童年經驗，不過兩人的創作路徑大相徑庭。

兩位大師出生成長的年代（生于1918年的伯格曼比費里尼大兩歲），適逢一戰熄火、法西斯興起、二戰爆發，不過由于瑞典沒有卷入兩次世界大戰，伯格曼的成長歷程里，不曾被戰爭的陰霾籠罩，他在童年感受到的愛的創痛，主要由原生家庭的不睦所致。他孩童時代的玩伴，一臺被他稱為“魔燈”的電影放映機，為他打開電影大門之后，就成為他的電影母題“愛與傷害”的根基。

在意大利北部海港小城里米尼出生，并度過青少年時期的費里尼，就沒這么幸運。費里尼1973年執導的自傳式影片《阿瑪柯德》，以歡快又傷感的筆觸追憶了上世紀30年代，他在里米尼的成長與生活。

陽光照耀下，類似柳絮的絮狀物在小城上空的飛揚，預示春天的又一次“上路”。夜幕降臨，包括女神、時髦青年、風塵女子、失明手風琴表演者、小城歷史講述者以及費里尼青年時代的分身蒂達在內的小城居民，齊聚廣場，以焚燒象征嚴冬的女巫人偶的形式，正式與寒冷告別。歡快的節慶氣氛里，意大利人的天主教信仰和家庭價值觀念徐徐展露。

身著納粹軍服的軍人站在陽臺朝向天空的一記槍鳴，雖然被人群的歡呼聲淹沒，仍然給小城的命運帶來不詳預兆。不久，法西斯軍隊登場。蒂達視角下，法西斯軍人的所為如同滑稽的小丑表演拙劣的鬧劇（看到被納粹折磨得不成人樣的父親，蒂達笑出了聲，并沒感到憤慨），可是穿越鬧劇來到費里尼的青少年時代，這無疑是實實在在的災難，戰火焚燒了他居住的房子，變相摧毀了他的童年和故鄉。

費里尼后來離開故鄉來到佛羅倫薩，經過短暫停留又前往羅馬，某種程度上是對戰爭殘骸的逃離。但很明顯，這是徒勞的舉動，戰事已在整個意大利甚至全世界蔓延。他能做的，是在其后的創作中，或者像他作為聯合編劇、副導演與羅伯托·羅西里尼合作的《羅馬，不設防的城市》《戰火》等影片般，正面聲討二戰，或者如《阿瑪柯德》一樣，把納粹當作嘲弄對象。甚至，費里尼不曾經歷過的一戰，在他眼里也集罪惡與荒誕于一身。他1983年拍攝的《船續前行》，一戰的爆發讓藝術家、貴族與難民在一艘船上相遇，人類無論身處哪個階層，都逃不過戰爭的圍剿。

除了法西斯主義，原生家庭與天主教會在費里尼的童年時代，也扮演著戕害他的角色。

3

據《小丑的流浪：費里尼自傳》一書介紹，費里尼的父親是名經常出差的食品買賣商人，母親是虔誠的天主教徒，兩人的夫妻生活極不和諧，父親外出期間經常尋花問柳。為了彌補愧疚，父親回家常送母親一些禮物，比如鮮艷的服裝、插著羽毛的帽子或者鮮花等。但母親認為衣服及帽子與父親外面的“野花”更為匹配，所以對它們視而不見，只會把鮮花插進瓶中。母親對出軌父親既順從又反抗的姿態，側面反映了她的矛盾性格。她對于費里尼學習繪畫的態度亦是如此。費里尼從小熱愛漫畫，并從母親身上繼承了繪畫天賦，不過由于父親認為畫畫不是男孩子應該做的事，原本支持他的母親也跟著改變了立場。

從費里尼另外兩部帶有一定自傳色彩的《甜蜜的生活》《八部半》來看，父母之間男方外出風流、女方留守家門的關系，無疑影響了他關于家庭生活以及兩性情感的認知。就像伯格曼的婚姻幾度失敗的根源是父母的“相愛相殺”，費里尼與妻子朱麗葉塔·馬西納（她同時是費里尼的繆斯，參演及主演了《白酋長》《大路》《卡比利亞之夜》《朱麗葉與魔鬼》《舞國》等）的關系，某種程度上可以視為父母相處模式的翻版，只不過費里尼雖然會與合作的女演員傳出緋聞，但他的出軌多表現在精神面向（他與朱麗葉塔風風雨雨攜手走完一生），反而常讓電影中的人物代他行歡作樂，譬如《八部半》里的電影導演圭多，當著妻子的面與情婦、眾女演員廝混或搞曖昧，明目張膽地把一切擺在臺面。

值得慶幸的是，父母對于費里尼畫畫熱情的打擊，并沒讓他放棄繪畫。繪畫與他同時熱愛的電影（《羅馬風情畫》里，費里尼童年時代的分身之一，與家人一起在影院感受到電影的沖擊）與科幻小說一道，讓他慢慢喪失對于現實生活的興趣，喜歡上了以“釋放想象”的方式“觀察人生”，“奇想和超自然的事物”，成了他的“宗教信仰”，他畫出來的人，“就不是他們在現實中的造型”，而是他們在他“心中的模樣”。

這解釋了費里尼電影以及收錄他諸多畫作的《夢書》里，為何會有那么多身形比例、服裝造型、面部表情都很奇特怪異的人物，以及不可思議的場景。而這些人物中或赤裸或豪放的女性，同時關聯費里尼兒時在天主教會學校接受的禁欲式教育——繁衍意義之外，性是不能說的秘密。《羅馬風情畫》開場不久，牧師以幻燈片形式講授古羅馬建筑課程時，一張亂入的女性裸背圖片引發了一幫男孩兒的興奮尖叫，驚慌失措的幾名牧師只剩下手忙腳亂。

對此，費里尼批評稱：“當性行為的目的是享樂先于繁殖后代的時候，天主教一向采取打壓的態度。他們這種高壓的行為，其實是對任何一種形式的享樂——包括對自由及個人主義的追求——所采取的一貫立場。”同時，費里尼認為，“從另一個角度來看，天主教愈是禁止享樂的性行為，就愈提高了追求它的樂趣。”

因此，他的電影里不僅用直指欲望的女性形象，嘲笑道貌岸然（他執導的《三艷嬉春》之“安東尼博士的誘惑”篇，海報里身材曼妙的美女成了真人，原本對她指指點點的禁欲博士，換了一副面孔），也滿是對天主教的諷刺。

《卡比利亞之夜》里，卡比利亞在教堂的虔誠祈禱，并沒改變她被男人接連欺騙的命運。《甜蜜的生活》里，小女孩在教會的協助下帶著她的“助手”弟弟，在雨夜的郊外“導演”了一場尋找圣母瑪利亞的荒唐劇，患有疾病的虔誠信徒，為此付出生命代價。費里尼1990年的遺作《月吟》，紅衣教主與政府官員一起，作為權力機構的代表，出席了電視臺舉辦的慶祝農民成功“捕獲”月亮的活動，當有人舉槍射向月亮，他們成了逃竄最快的人員——生命將逝之際，費里尼依然對天主教搖頭。

4

費里尼的“宗教信仰”，即前面提及的具備奇妙想法和神秘力量的事物，是否有具體所指？答案是小丑。

他1970年執導的偽紀錄片《小丑》伊始揭示，幼年的費里尼第一次與馬戲團及小丑的親密接觸并不愉快。“飛刀射美女”“火烤侏儒”等駭人的節目，讓他受到驚嚇。但影片之后展現的，他帶著拍攝團隊尋訪小丑的過程，則流露柔情。而在他的電影里，小丑更一次次地成為純潔的象征，其中尤以《大路》中的杰索米娜最為動人。

有著討喜小丑裝扮的杰索米娜天真傻氣，幾乎把自己的全部都給了江湖藝人藏巴諾，可是藏巴諾只把她當作陪睡的工具之一。杰索米娜目睹藏巴諾的惡行后神經錯亂，他更狠心地把她拋棄于荒野。又過了幾年，杰索米娜吹奏過的旋律再度傳入藏巴諾的耳朵，他循著聲音尋覓，只從陌生農婦嘴里聽到杰索米娜早已去世的消息。是夜，酩酊大醉的藏巴諾跑進大海的懷抱放聲痛哭，他終于明白，曾有一位純真的女孩，深愛過他那蒙塵的自私的靈魂。

類似小丑般的多重釋義（溫柔善良如杰索米娜，恐怖邪惡像法西斯），在費里尼的電影中十分常見。比如身材豐腴的女性，關聯肉欲之歡（《八部半》中在海邊跳倫巴的瘋女人），象征精神欲望（《甜蜜的生活》中跳入許愿池的美國女明星），更指向孕育生命的母親，帶出俄狄浦斯情結。

這類意象豐富的女性，與《甜蜜的生活》中圭多在海邊咖啡館遇到的懵懂少女、《卡比利亞之夜》中屢屢被生活欺騙卻依舊在歡快的人群、美妙的音樂聲里重拾希望的卡比利亞、《舞國》中不因年齡更改始終神采飛揚的女舞者、《女人城》里的女權主義者等，一道建構起人類文明的搖籃之一——羅馬今時的繁復形象。這種形象的具體面目，費里尼用比喻作出說明：《羅馬風情畫》里，包括馬、手推車、三輪車、汽車、巴士等在內的從古到今各個時代的交通工具，在一個雨天共同出現在了羅馬現代化的公路上，造成交通大擁堵。而這部電影中那些原本藏于地下墓穴的壁畫，甫一曝光便被空氣風化，失掉了鮮艷的色彩。

不難理解，費里尼更喜歡過去時態的羅馬。但過去對應的并不單單是遠古，還有費里尼與羅馬朝夕相處的時光。上世紀30年代末，他像《浪蕩兒》結尾跳上駛向遠方列車的男孩般，從家鄉里米尼輾轉來到羅馬。自此，羅馬成為他的精神家園，他再也沒有離開過這座城市。他一生的創作，皆是圍繞里米尼與羅馬、記憶與夢境展開的。

費里尼的時代，馬戲團還沒被電視淘汰，小丑還是夢的代言。可是在現代化的羅馬，正如《舞國》《月吟》等所揭露，遍布城市與鄉村的大大小小的電視臺，從人們童年時代便開始緊密相隨的電視，已經主宰了他們的喜怒哀樂，成為他們全新的信仰（假如費里尼活在當下，大概會拍《網絡迷局》）。小丑或者消失不見，或者淪為《月吟》里的可憐蟲——與待售的電冰箱一道被封閉在櫥窗內的小丑，跳來跳去努力吸引觀眾，好讓他們把視線投向他，不，投向他身后的電冰箱。可是他憂傷的表情，只會讓人望而卻步。

不過，精神空間的小丑仍然存在。《月吟》的最后一個畫面，神經不大“正常”的男主角結束人間的游歷，繼續趁著夜色，透過一口水井，傾聽來自天上的月亮的聲音。