這些年，文學(xué)正在發(fā)生巨變。很多新作家、新寫作類型的興起，都在挑戰(zhàn)我們固有的審美趣味和精神認(rèn)同，尤其由網(wǎng)絡(luò)這一新的介質(zhì)所帶來的寫作變化，既擴(kuò)大了文學(xué)的邊界，也迫使我們重新思考文學(xué)與讀者、文學(xué)與商業(yè)之間的關(guān)系。在此之前，傳統(tǒng)作家的出道與成熟，都和雜志社、批評家、文學(xué)史這三方面力量對他們的塑造緊密相關(guān)，但這種模式，對許多新一代作家，尤其是對網(wǎng)絡(luò)作家，已然失效。他們進(jìn)入大眾的視野，幾乎不是通過雜志社篩選或批評家闡釋出來的，也不太考慮文學(xué)史寫不寫或如何寫他們，他們更在意的是讀者和作品的銷量（點(diǎn)擊率）。

這個寫作群體極為龐大，不能無視它的存在。以讀者為主體，以創(chuàng)造讀者所喜歡的文學(xué)世界為目的的作家作品，我們習(xí)慣稱之為大眾文學(xué)或通俗文學(xué)，它帶有鮮明的商業(yè)與消費(fèi)主義特征，創(chuàng)生的也是一種新的寫作與交流模式。過去我們認(rèn)為，寫小說、講故事起源于閑暇，現(xiàn)在很可能是起源于商業(yè)；過去我們認(rèn)為，寫作誕生于“孤獨(dú)的個人”，現(xiàn)在很多寫作者不再沉迷于個體的孤獨(dú)體驗(yàn)，而更多是追求共享、互動，甚至讀者的回應(yīng)會決定他的故事往何處走：假如有很多讀者希望女主角一直活著，作者就不會讓女主角死去。這其實(shí)有點(diǎn)像傳統(tǒng)意義上的說書，聽眾的反應(yīng)會影響說書者往哪方面用力，在哪些情節(jié)上多加逗留。大家普遍認(rèn)為，聽眾越多，讀者越多，作品就越通俗。

在傳統(tǒng)的文學(xué)觀念中，若說一個作家的作品很通俗、大眾，多數(shù)作家會覺得是在罵他，至少是一個貶抑性評價；純文學(xué)作家以藝術(shù)創(chuàng)新為追求，讀者的多寡并不重要，他們相信，創(chuàng)新和探索本身可以引導(dǎo)、改造讀者的藝術(shù)趣味——不斷把新的藝術(shù)可能性，通過寫作實(shí)踐變成一個時代的藝術(shù)常識，這是文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在邏輯。但重藝術(shù)探索而輕讀者的寫作思潮，往往把藝術(shù)性與大眾性對立起來，無視文學(xué)與讀者的緊張關(guān)系，這種觀念同樣需要反思。在藝術(shù)創(chuàng)新的道路上，忽視文學(xué)的大眾認(rèn)同，文學(xué)可能會失去基本的傳播效應(yīng)。

文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的書寫、傳遞和共享，必須通過作者與讀者的合作來完成，偏向任何一方，都會使文學(xué)的生態(tài)失衡。當(dāng)文學(xué)的藝術(shù)趣味隔絕于普通讀者，難免曲高和寡、自得其樂；可文學(xué)過度遷就讀者，也會失去藝術(shù)的難度，成為逐利的庸俗之作。盡管陳平原認(rèn)為，通俗小說與高雅小說的對峙，是20世紀(jì)中國小說發(fā)展的一種重要動力，但在之前多數(shù)文學(xué)史的論述中，通俗文學(xué)是沒什么地位的——這也未必公平。中國小說起源于說書，本屬于通俗文學(xué)一類，今天的作家恐懼“通俗”二字實(shí)無必要。事實(shí)上，文學(xué)寫作，特別是小說寫作，適度強(qiáng)調(diào)大眾和通俗的特征，建立起以讀者為中心的寫作觀念，并無什么不好，“話須通俗方傳遠(yuǎn)，語必關(guān)風(fēng)始動人”，能把小說寫得通俗，本身也是一種本事。

判斷一部作品好還是不好，標(biāo)準(zhǔn)不在通俗與否，而是要看這部作品是否有創(chuàng)造性，是否能吸引人、感動人。金庸小說取的是武俠這一通俗樣式，但他創(chuàng)新了武俠小說的故事方式、人物關(guān)系和文化空間；二月河寫的是帝王小說，卻以文學(xué)的方式重新講述了一種實(shí)證與虛構(gòu)相結(jié)合的歷史；《明朝那些事兒》并無多少了不起的史識，可話語方式的新穎、好讀，是它擁有眾多讀者的關(guān)鍵；《三體》中的人物形象飽滿度或許不夠，但小說的思力和格局，卻非一般作家所具有的；而《斗羅大陸》奇特的想象方式、《瑯琊榜》里對復(fù)仇與情義的重釋，表明網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最具讀者影響力的部分，也須有開新的一面。

這些通俗性、大眾性作品最大的特點(diǎn)，就是共享、互動，容易為各類讀者所接受，也容易與影視、動漫、游戲等聯(lián)動而構(gòu)成文化產(chǎn)業(yè)鏈——這是一個新的文學(xué)社群，它不僅可以把作者與讀者聯(lián)結(jié)起來，還可以把想象世界與文化產(chǎn)業(yè)聯(lián)結(jié)起來。“文不能通而俗可通”，以可通之“俗”來健全文化傳播的樣式，培育讀者的文化情懷，這種與大眾的溝通和連接能力，是純文學(xué)所難以代替的。錢谷融曾說，“中國的通俗文學(xué)……多少年來在我們?nèi)嗣裆钪衅鹆撕苤匾淖饔谩保粗氐恼撬摹翱勺x性和趣味性”。

但重視可讀性、趣味性，并非全然以迎合讀者為指歸。大眾性如果沒有藝術(shù)性的規(guī)約，在流于輕淺、好讀、有趣的同時，也可能迅速類型化、模式化，直至讀者徹底喪失對這一類作品的興趣。金庸、梁羽生、古龍之后，已無武俠小說潮，穿越、奇幻、宮斗類等網(wǎng)文、網(wǎng)劇嚴(yán)重同質(zhì)化，熱度很快消退，都可視為這方面的鏡鑒。越來越多的寫作者開始意識到，在中國，其實(shí)并不缺讀者，缺的是有效、穩(wěn)定的讀者。尤其當(dāng)收費(fèi)閱讀開始常態(tài)化之后，通過通俗化與大眾化的寫作努力所團(tuán)結(jié)起來的讀者，更需要通過藝術(shù)的感染和塑造，把他們留住。有了藝術(shù)的獨(dú)特光彩，一部作品才會被不斷地重讀——而經(jīng)得起反復(fù)重讀的作品，慢慢就成了經(jīng)典。

從這個意義上說，通俗文學(xué)、大眾文學(xué)同樣要有大的藝術(shù)抱負(fù)，只有通俗性與藝術(shù)性相統(tǒng)一，才能成就真正的經(jīng)典。而要實(shí)現(xiàn)這二者的統(tǒng)一，我以為，下面三點(diǎn)值得重視。

首先是要講述并完成好一個故事。故事是一個民族情感和記憶的最好載體，講故事和聽故事也是人類精神生活中最重要的內(nèi)容之一。克羅奇說，“沒有敘事，就沒有歷史”，人類的經(jīng)驗(yàn)、記憶和想象，多數(shù)是通過敘事來完成的，敘事最基本的單元，正是各種各樣的故事。讀者在閱讀這些故事時，會覺得自己的生活邊界延展了，那些看起來與他毫無關(guān)系的想象圖景和人物命運(yùn)，會不斷喚醒他的經(jīng)驗(yàn)，激發(fā)他的回憶，很多已然忘卻的精神積存會從閱讀的間隙涌起，人生就會有許多全新的美妙感受。王安憶說，初學(xué)寫作的人，通常想法很多而筆力不逮。他們有很多東西想表達(dá)，卻找不到恰當(dāng)?shù)男问健簿褪枪适隆Ｋ麄兺O(shè)置一個看起來了不得的終點(diǎn)，急急忙忙不管不顧地飛奔過去。但王安憶常常勸告寫作者，小說所看重的恰恰不是那個終點(diǎn)，而是過程。而所謂完成一個故事，其實(shí)就是對這個過程的琢磨和推敲。

抓住故事，就抓住了文學(xué)影響大眾的核心。很多讀者眾多的寫作，成功的秘訣正是掌握了故事這一密碼，從而讓讀者一參與到故事的進(jìn)程之中就欲罷不能；而影響更為廣泛的電影、電視視、網(wǎng)劇，甚至好的相聲小品、廣告詞、旅游解說詞，用的也多是故事資源。網(wǎng)絡(luò)作家就普遍諳熟這些。什么玄幻、穿越、架空、仙俠、科幻、神話等類型，不過是他們的寫作角度，核心還是講述一個讀者愛看的故事。但故事最大的局限性就是容易套路化、模式化，很多寫作的跟風(fēng)現(xiàn)象就源于這種故事復(fù)制。

好的作家不僅講故事，他也思考故事，讓讀者在消遣、娛樂的同時，也獲得精神啟悟。契訶夫說，“新手永遠(yuǎn)應(yīng)當(dāng)憑獨(dú)創(chuàng)的作品開始他的事業(yè)”。“獨(dú)創(chuàng)”就是發(fā)現(xiàn)。科學(xué)家通過實(shí)證和技術(shù)不斷發(fā)現(xiàn)新的世界，作家通過想象和虛構(gòu)不斷發(fā)現(xiàn)新的人生。很多通俗文學(xué)流于俗套，本質(zhì)上是發(fā)現(xiàn)力不夠——故事陳舊，講故事的方式也了無新意。發(fā)現(xiàn)一個好的故事，對這個故事進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)，并在故事中完成一種精神構(gòu)造，這是小說寫作的魂。

其次是要寫出有普遍性的情感和價值認(rèn)同。以俗生活為底子，貼近大眾的情感，價值觀平正而容易理解，有此三點(diǎn)，就能獲得最廣泛的閱讀認(rèn)同——當(dāng)然，真正的文學(xué)遠(yuǎn)不止于此。現(xiàn)在一些文學(xué)寫作，流于怪、奇、險，故作高深或過度偏激，讀者的共鳴很少，甚至還會讓人覺得你不知所云。不要把文學(xué)探索都理解為是新奇和小眾的，研究大眾的情感構(gòu)成和價值譜系，也是文學(xué)探索之一種。《歌德談話錄》里記載有這樣的故事。歌德讓他的學(xué)生出席一個貴族聚會，學(xué)生說：“我不喜歡他們。”歌德回答說：“你要成為一個寫作者，就要跟各種各樣的人保持接觸，這樣才可以去研究和了解他們的一切特點(diǎn)。……你必須投入廣大的世界里，不管你是喜歡還是不喜歡。”研究并寫好哪怕是自己不喜歡的人，讓自己的寫作進(jìn)入一個更廣大的世界，這就是“通”；“通而為一”之后，你會發(fā)現(xiàn)人心和世界遠(yuǎn)比我們想象的要豐富和復(fù)雜。

去了解更多的人，體察更多人喜歡什么、熱愛什么，這不是對讀者妥協(xié)，而是讓文學(xué)作為人類普遍的聲音，能傳得更遠(yuǎn)，為更多人所聽見。民眾并非人人都有文化自覺、文化自省精神，他們常常也是在一種茫然、困惑、無所著落的處境里到處尋找價值認(rèn)同；遇見了好的小說、好的影視劇，他們會為之入迷，為之垂淚，激起的正是他們內(nèi)心的那份認(rèn)同感。馬克思說：“人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己。”確實(shí)，“肯定”未必都是來自他者的評價，也可能是來自自我認(rèn)同。通俗文學(xué)越是能寫出普遍性的情感和價值，讀者的自我認(rèn)同就越高，代入感就越強(qiáng)；先獲得讀者的認(rèn)同，再談影響讀者、改造讀者，這不僅是通俗文學(xué)的寫作路徑，也可為一切文學(xué)寫作所借鑒。

再者是要創(chuàng)新話語方式，尤其是要打磨語言。很多人對類型寫作、暢銷書寫作評價不高，就因?yàn)檫@些作品的話語方式雷同，語言比較粗糙，藝術(shù)上不夠精致，對事物、感覺的捕捉和刻畫不夠細(xì)膩、準(zhǔn)確。讀者對一部作品的閱讀信任，是從一個細(xì)節(jié)一個細(xì)節(jié)中累積起來的，語言的漏洞、不當(dāng)出現(xiàn)多了，就會瓦解這種信任。但很多以讀者、銷量為中心的通俗類寫作，重心都放在了情節(jié)和沖突上，懸念一個接一個，敘事密不透風(fēng)，而真正能讓人咀嚼、流連的段落卻太少了，語言上更是乏善可陳。文學(xué)首先是語言的藝術(shù)，語言禁不起琢磨，作品就沒有回味空間。汪曾祺就是一位語言風(fēng)格獨(dú)特的作家，他說：“讀者讀一篇小說，首先被感染的是語言。我們不能說這張畫畫得不錯，就是色彩和線條差一點(diǎn)；這支曲子不錯，就是旋律和節(jié)奏差一點(diǎn)。我們也不能說這篇小說寫得不錯，就是語言差一點(diǎn)。這句話是不能成立的。”這樣的寫作勸告，值得所有寫作者銘記。

有了語言的自覺，就會去追求話語方式的創(chuàng)新。從什么角度來敘述，選擇什么樣的敘述者，以何種聲口、腔調(diào)來推進(jìn)敘事，什么樣的語言風(fēng)格才是大眾喜歡而又不失文學(xué)個性的，等等，這些藝術(shù)考量，也會直接影響一部作品的品質(zhì)和風(fēng)格。

當(dāng)然，文學(xué)寫作作為個體創(chuàng)造，不能要求整齊劃一，也無法讓每一種寫作都通俗易懂，廣受歡迎。只是，當(dāng)一個大眾寫作的時代來臨，越來越多的讀者通過文化消費(fèi)反過來影響文化創(chuàng)造的時候，文學(xué)寫作（主要是指小說寫作）與其簡單地拒斥大眾性和通俗性，還不如通過對它的鍛造和提升，試著走通一條“雅俗同歡，智愚同賞”的藝術(shù)道路，這既能接納更多寫作類型，也能使文學(xué)更好地影響公眾。

而到了這個層面，即便寫的是通俗文學(xué)，實(shí)際上也已超越了通俗文學(xué)。像曹雪芹、金庸，像毛姆、村上春樹等人的小說，都有通俗文學(xué)的殼，但他們又不僅追求可讀性、趣味性，而且不斷拓展小說的寫法，不斷呈現(xiàn)對自我與世界的反思。這是他們的寫作最具價值的部分。真正的文學(xué)，是在靈魂深處升騰起來的對自我的重新確認(rèn)。“藝術(shù)會自主或不自主地在人身上激起他的獨(dú)特性、個性、獨(dú)處性等感覺，使他由一個社會動物變?yōu)橐粋€個體。”（布羅茨基語）許多的時候，以通俗的形式，同時能更新我們對世界的認(rèn)識，并創(chuàng)造出新的孤獨(dú)的個體，甚至能激發(fā)我們重新定義文學(xué)的沖動——這就是所謂的通雅。大俗若雅，大雅若俗，故通俗與通雅同樣重要，它也從另一個側(cè)面證明，真正的藝術(shù)總是具有極大的包容性的。

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