在“小說革命”之前冠以“新”，是因為1985年前后的小說與相關思潮的巨大變化被稱為“小說革命”。“小說革命”的概念并沒有被廣泛使用，參與其中的作家甚至也逐漸遺忘了這一富有重要意義的表述。當我在這樣的關聯中討論新的“小說革命”時，我想確認一個基本事實：在社會文化結構發生變化時，文學的內部運動總是文學發展的動力。如果這個事實能夠成立，并且參照1985年前后 “小說革命”的實踐以及當時風生水起的思想文化景觀，我不得不說出我的基本判斷：相當長時間以來，小說創作在整體上處于停滯狀態。

我最初在“第六屆郁達夫小說獎審讀委會議”上發言提出這一想法時比較猶豫。盡管我清晰和堅定地意識到小說再次發生革命的必要，而且以為新的“小說革命”已經在悄悄進行中，但我無法對此給予一個宏觀的框架和微觀的定義。這與其說是我學術能力的不足，毋寧說小說發展的藝術規律反對用一種或幾種定義限制小說發展，反對用一種或幾種經典文本規范小說創作。所以，倡導新的“小說革命”恰恰表達的是解放小說的渴望。小說革命需要小說家、批評家和讀者的合力來完成，它是一個動態的、彈性的藝術運動。

我們這一代人參與或見證了上世紀八十年代以來的文學發展，今天那些在文學史上留下了作品的作家，或者已經被我們遺忘的作家，幾乎經歷了“革命性”的變化。1985年前后的“小說革命”，是歷史轉型時期文學與思想文化互動的結果，其他文學樣式如散文、詩歌、話劇等在文化選擇和藝術精神上也同樣發生了深刻的變化。盡管我們把“先鋒小說”和“尋根小說”視為“小說革命”的主要成果，但在更廣泛的意義上“小說革命”體現了中西對話結構中的藝術創造精神。“小說革命”不是簡單的“斷裂”，而是“聯系”中的斷裂；不是簡單的以“新”代“舊”，而是以“新”激活“舊”。“尋根小說”和“先鋒小說”便是以回歸“傳統”和學習“西方”兩種不同的方式回應現代性訴求，前者于舊中出新，后者在新中更新。如果我們把八十年代的“小說革命”做一極其簡單的表述，那就是小說家在任何時候只是小說寫法的創造者而不是小說寫法的執行者。即便是模仿，也只是過程而不是結果。

但是，八十年代在文學和思想文化上是一個“未完成”的年代。其文學和思想文化生產的一個重要特征是，在與歷史遺存的“禁區”構成的緊張關系中突破并產生意義。我所說的“未完成”，在這里主要是指八十年代并沒有完成新的文化運動，沒有形成思想文化再生長機制。因此，在九十年代的市場經濟終于突如其來時，包括作家在內的知識分子方寸大亂。“人文精神”的討論和不了了之，驗證了我說的再生長機制闕如的問題。如此，我們不得不復雜地面對一個似乎已經成為歷史的八十年代。一方面，我們無論怎樣強調八十年代的重要性都不為過分；另一方面，盡管八十年代仍然延續在當下并成為重要的思想文化資源之一，但其經驗也顯得淡薄乏力。我們在討論八十年代時，對具體事件和文本的重視，遠遠大于對超越具體事件和文本的意義與價值的抽象概括和提煉。于是，在一定程度上，作為精神的八十年代和我們當下的生活是斷裂的。但八十年代文學又始終作為重要的參照用以裁剪九十年代以來的文學，九十年代以后的文學創作多多少少被八十年代遮蔽了。即便是那些九十年代以后的創作已經超越了八十年代的作家，我們在文學史的論述中仍然側重他們八十年代的創作，遑論顧及其他作家作品。當九十年代以后文學秩序發生重大變化以后，“小說革命”的精神散落了，其中的錯覺之一是以為，未完成的 “八十年代”已經完成了。

回到小說本身，我們可以看到小說的藝術創造抱負和探索是在什么樣的關節點上被壓抑和平庸化了。八十年代“小說革命”以及其他文學樣式的革命性變化是完成了從“寫什么”到“怎么寫”的轉換，這其中包括了“形式也是內容”、“文學不僅是人學也是語言學”等新知。在談到“先鋒小說”的式微時，許多作家和批評家都把后來又重視寫什么故事視為重要轉向。當“怎么寫”不再成為一個話題，或者不再是一種抱負和探索時，可以說 “先鋒”已經成為常態，但這不意味著常態總能產生“先鋒”。九十年代以后小說寫作的歷史表明，“寫什么”固然是一個問題，但“怎么寫”并沒有真正由形式成為內容。

這樣的蛻變與小說家和現實、歷史之間失去廣泛而深刻的聯系有關。八十年代回到文學自身的“純文學”重新處理的是文學與政治的關系，九十年代以后在政治之外，文學與市場、新媒介的關系成為重點，但實際上現實世界已經是政治、市場和經濟諸多因素的混雜和融合。不管語境如何變化，文學總是在一種社會結構中生成的。我們之所以追思八十年代，并且對八十年代并不完美的作品進行了歷史化處理，很大程度上是因為那些作品是在歷史的變動中產生并以文學的方式參與了歷史的重建。晚清、五四、八十年代（或新時期）的作家和文學，都是在歷史的變化中獲得了內容和形式，發育了個體和群體。現代作家與現代中國變革互動的景觀不在，這是我們內心的疼痛。我們可以把這種局面的形成歸咎于外部因素，我們也可以找到種種在道德上解脫的理由。但是，對一個作家而言，他的沉默如果是有所思，那么他的作品會是另外的氣象。現在需要直面的問題是：作家的沉默，往往是各種能力的退化和萎縮；如果退化和萎縮只是假象，那么這其中的所有策略和聰明對小說創作而言都是一種傷害。

我在這里不想簡化小說家與現實的關系，也不贊成用“緊張”、“妥協”等極端化的詞語來形容文學與現實關系的狀況。馬克思主義經典作家所說的文化批判，仍然是我們處理文學與現實關系的重要思想武器。這里的核心問題是，小說家如果沒有自己的世界觀和方法論，他就不可能創造出一個在現實之外的意義和形式世界。當下小說創作一直徘徊在“現實”和“文學性”這兩個宿命一般的大詞之間，進退維谷。這里不僅有距離的問題，還有從感受到審美的轉換問題。小說家們直面“現實”的眼光確實是鈍了，有相當一部分作家理解的“現實”僅僅是被媒介所塑造出來的真實或者是一地雞毛纏繞的現實。“個人主義話語”被庸俗化后，暗渡為單薄自傷的“我自己”的“故事”，廣袤的世界被縮減成為極為逼仄的“一隅”。我并不是以崇高和宏大敘事的名義質疑其他寫作的合法性，而是擔心久而久之喪失了 “我與世界”的連接能力。在這樣的現實中，魯迅是不朽的，但人性已經不完全是阿Q、祥林嫂和閏土式的。如果反觀自身，我們就知道人啊人已經“進化”到什么程度。

當我們說小說的技術成熟甚至以為技術已經不是問題時，其實已經把技術和認識、反映世界的方法割裂開來。這是長期以來只把技術作為手段，而沒有當作方法的偏頗，這是小說在形式上停滯不前的原因之一。一方面，過于沉溺于瑣碎饾饤的小說技術反而會逼窄小說的格局和更其豐富的潛力，“技術中心主義”也在一定程度上懸置了作家的道德關懷和倫理介入；另一方面，我們對小說技術的淺嘗輒止，又妨礙了小說尤其是長篇小說的結構能力。和想象力的喪失一樣，結構力的喪失是當今文化發展的重要征候之一。結構力歸根結底取決于作家的世界觀和精神視域的寬度，以及人文修養的厚度。十九、二十世紀的經典小說的巨大體量來自于小說家們宏闊的視野，無論是現實主義巨匠如托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，還是現代主義大師喬伊斯、納博科夫，都是如此。小說家在完成故事的同時，需要完成自我的塑造，他的責任是在呈現故事時同時建構意義世界，而不是事件的簡單或復雜的敘述。八十年代“小說革命”的一個重大變化是，語言不再被視為技術和工具，語言的文化屬性被突出強調。我們這些年來對汪曾祺先生的推崇甚至迷戀，與此有關。我們今天面臨一個常識性的問題：沒有個人語言的技術，其實只是技術而已。

小說的狀況與批評家對小說的闡釋有關。這些年來，關于文學批評的非議，或曰失語，或曰缺少批判精神，概而言之是批評家不能正視小說存在的問題。我以為這些問題是存在的，身為“批評家”的我也在檢視和反省這些問題。但如果只是在這個層面上談論文學批評，談論文學批評與小說創作的關系是不夠的，甚至是膚淺的；同樣，對小說文本和批評家的文字攻其一點不及其余的批評也不是真正的批判。上世紀九十年代以來，文學批評已經不復八十年代的景觀。從大的方面說，這和文學未能參與歷史進程有關，盡管原因是多方面的。文學創作和作為知識生產的文學批評在社會生活中傳播和循環的方式發生了深刻的變化，其中之一是作家與讀者、批評家的關系不再是單一的閱讀和批評的關系。

在這里，“市場”與“文學史”是小說家和批評家兩個特別重要的空間，這兩個空間的大小又隨著時間變動不居。對一個有抱負的小說家而言，他通常是想兼得魚與熊掌（在一般意義上，一個寫作者總期待他的文本能夠與批評家相遇）。在文本與市場、讀者的關系中，文學批評不再是主要的媒介，批評家引導讀者和市場的作用更多是在“發布會”中完成的；讓批評家尷尬的是，作家作品的發行量并不取決于批評家的鼓吹。這是九十年代以來文學批評面對的新狀況。但這并不影響文學批評的存在，批評家仍然有一個似有似無的堅強堡壘——何種標準和“文學史” 權力。盡管任何一個批評家并不具備某部作品入史的權力，而且需要謹慎地有限度地使用這種權力，但批評家的責任仍然是發現小說家、發現小說中的新的具有變革意義的因素，并去除文學之外的種種遮蔽，戳破虛假繁榮的幻想。如果沒有這種發現，小說家的敵人除了自己外，還有作為敵人的批評家。

如果說，新的“小說革命”已經不可避免，那么小說的新的可能性就存在于我們意識到的和沒有意識到的困境之中。