我一直堅信小說的真實性建立在敘述者的腔調(diào)上，而不是細(xì)節(jié)的寫實?！斗ツ局埂酚∽C了我的想法。作者索耳曾在一篇創(chuàng)作談《什么才算是“中國式細(xì)節(jié)”？》里提到兩個具有等同性質(zhì)的概念——“現(xiàn)實主義白描”和“中國式細(xì)節(jié)”，并區(qū)分了“中國式作者”和“譯文讀者兼寫作者”的差異。他以“觀看一件器具”為比較對象，認(rèn)為“‘中國式作者’只注重其功用的現(xiàn)時性，而‘譯文讀者兼寫作者’則深情款款地把目光回溯到它尚未被燒制好的泥坯的樣子”。無疑，我站在“譯文讀者兼寫作者”這邊。

大部分以“中國式細(xì)節(jié)”構(gòu)筑而成的小說，關(guān)鍵是“講述”，而非“敘述”。敘述由敘述者引發(fā)并推進(jìn)，是一種聲音流，而講述”則源自小說家的親口發(fā)聲，產(chǎn)生的是語意流。以某種程度上看，兩者類似于能指與所指的差別。作為舶來品的小說需要一個敘述者，而非“講故事的人”。這個敘述者既非小說家本人，也非小說里出現(xiàn)的人物。敘述者是由小說家創(chuàng)造、并區(qū)別于小說人物的抽象存在。小說的魅力源自敘述者，小說的真實性建立在敘述者發(fā)出的聲音的真實性上?！爸袊阶髡摺睂懢偷男≌f之所以憑“故事”及“講故事的方式”論英雄，原因在于它發(fā)出的是小說家本人的聲音。小說的“第一人稱”講述者是小說家本人的化身，這種書寫方式類同于中國古典小說的“說書”模式，面向一群看不見的“看客”，小說家要做的是把故事講得生動，足夠吸引人，于是便產(chǎn)生了“欲知后事如何，且聽下回分解”的章回體結(jié)構(gòu)。它與“故事”最早的緣起——“圍爐夜話”實際上沒有本質(zhì)差別。單純靠“中國式細(xì)節(jié)”構(gòu)建的小說很可能墜入為“寫實”放棄小說本體論意義上無限可能的深淵。

或許可以這么說：“中國式作者”的小說如果在故事上不夠精彩，講述方式不夠有趣，便有失卻閱讀價值的危險；“譯文讀者兼寫作者”的小說即便沒有引人入勝的故事情節(jié)，獨(dú)特的敘述腔調(diào)仍然會吸引讀者閱讀，并令人為之著迷。貝克特的小說在多重意義上將傳統(tǒng)西方小說的概念推進(jìn)到消逝的極致，使用人物、情節(jié)等概念分析貝克特的小說，已經(jīng)失去意義。如果說“馬龍三部曲”的第一部《馬龍之死》仍然具備可以辨識的情節(jié)——即便這些情節(jié)并不能帶來閱讀快感，已經(jīng)減省到可有可無的地步——那么到了第三部《無法稱呼的人》，情節(jié)徹底消失不見，只剩下自我反噬的敘述聲音，淪為一部“無法稱呼的小說”：一種從無中誕生又歸逝于無的敘述，一種自我悖反的敘述模式：在句子的意義甫一生成的當(dāng)下便否定它。于是整本小說只剩下一股聲音流，一處虛無的荒漠。但是，貝克特的小說因此削減掉魅力了嗎？沒有。相反，因為對故事情節(jié)和人物形象的放棄，小說變得愈加迷人。

索耳，1992年生于廣東湛江，畢業(yè)于武漢大學(xué)。做過編輯、媒體人與策展人。 小說見于《花城》《鐘山》《鯉》等刊物。曾獲香港青年文學(xué)獎、押沙龍短篇小說獎。

索耳的小說，其獨(dú)特性正在于奇妙的敘述腔調(diào)。《伐木之夜》里的敘述者，我們對他的過往知之甚少——父母離異，與母生活，上海求學(xué)，畢業(yè)后回到家鄉(xiāng)（廣東）看管荔枝園——但卻極為迷人。角色的信息并不是支撐這部小說的必需，甚至具有推進(jìn)力的情節(jié)也不是。索耳不惜用半本小說的篇幅打磨敘述者的聲音，讓讀者持續(xù)不斷地“忍受”他絮絮叨叨的折磨，他將精彩的敘事留到了后半部來展示。索耳似乎想以此辨認(rèn)他的理想讀者：那些只想讀到一個精彩故事的讀者因為忍受不了“我”的折磨早早投降，而那些挺住并沉浸敘述魔力的讀者將在作品后半部中獲得一個意外犒賞——原來這是一個傳統(tǒng)意義上的“懸疑”故事，在陷阱與陰謀交織中，通過諸多謎團(tuán)的鋪設(shè)，借助主人公的行動一一破解。。

這種帶有實驗色彩的寫法是對大部分讀者的挑戰(zhàn)，而將獨(dú)有的滋味留給那些有著相同趣味的人。讀者透過敘述者的棱鏡望見了一處變形的隱秘角落，這個角落由小說家創(chuàng)造出來，里面沒有所謂“中國式細(xì)節(jié)”的存在。同時，這也是訓(xùn)練讀者，或者說培育理想讀者的方式?！斗ツ局埂非鞍氩糠只旧蠜]有敘事的推進(jìn)，但依然顯出十足的魅力，那些用逗號分隔的長句子好似在優(yōu)雅漫步。這種魅力來自敘述者絮絮不止同時帶有自我反思意識的敘述，從而將平凡無奇的日?，嵤潞鸵饽钏季w變得意趣盎然。

《伐木之夜》依然給人感知上的真實，這種真實性源自敘述者對自我意識始終保持的真誠?？梢哉f，《伐木之夜》里“對人類共性的厭惡”、“想逃離所有人”的“我”，僅對他自己負(fù)責(zé)。他沒有向讀者負(fù)責(zé)的義務(wù)。因此在很多時候，《伐木之夜》里的敘述者都是不可靠的。但因為敘述者真誠地面對內(nèi)心，從而感染了讀者，讀者愿意借用敘述者的感官和思維來認(rèn)知敘述者眼中的外部世界，相信他提供并闡釋的信息。這些信息無法被驗證，與現(xiàn)實世界無關(guān)，只在小說文本中自洽。

《伐木之夜》不是那類復(fù)制現(xiàn)實、捕捉現(xiàn)實或反映現(xiàn)實的小說。小說雖然也離不開現(xiàn)實元素（詞與物的關(guān)系），但從本質(zhì)上看，小說的世界與現(xiàn)實世界平行，小說只需對自身內(nèi)部的融洽性負(fù)責(zé)。這和電影如此相似，電影的真實性也建立在內(nèi)在邏輯的融洽性上?；蛘呖梢赃M(jìn)一步說，任何藝術(shù)都遵循著此條規(guī)律：在自身之內(nèi)保持融洽。這意味著小說有時可以背離現(xiàn)實生活中的邏輯，譬如幻想小說或科幻小說，它們在對現(xiàn)實邏輯的背離中仍能讓我們感受到某種的真實，原因正在于此。

現(xiàn)實所提供的無非是材料，藝術(shù)家的存在是再造可以令讀者或觀眾感知、體驗和思考的世界，從而讓他們重新獲得對現(xiàn)實的感悟。這難道不類似于柏拉圖的“洞穴隱喻”，現(xiàn)實世界中的人如同囚困于洞穴中的人，而一睹洞外風(fēng)景的人之所以能獲得新知，是因為他知道洞穴里的景象只是一種認(rèn)知世界的方式。現(xiàn)實同樣如此，無非看待外部世界的某種方式罷了。除此之外，還存在著無數(shù)種由感官觸發(fā)的另類真實。這是藝術(shù)存在的價值，幫助我們更新在乏味無聊的日常生活中逐趨麻木的感覺官能?，F(xiàn)實主義應(yīng)該擴(kuò)大它的范圍，而不只局限于物像元素的寫實。一旦說寫實，似乎已經(jīng)預(yù)先將現(xiàn)實世界設(shè)定為模版，但任何復(fù)制都無法超越原樣。既然如此，為何不重新創(chuàng)造呢？

《伐木之夜》或者說索耳小說珍貴的地方在于，創(chuàng)造一個與現(xiàn)實世界平行、并能夠自我融洽的世界。思索諸如為什么荔枝園工人要和“我”作對，又是誰砍掉了荔枝樹，蔣坤和蔣莎會是否同一個人嗎,等問題便不再有意義。因為這些問題是我們?nèi)耘f在借助現(xiàn)實世界的運(yùn)作邏輯拷問小說家，由此取消小說創(chuàng)造奇特世界的魔力。況且，小說家實在也沒有責(zé)任為小說是否“寫實”做出解釋。小說的真實是超越于現(xiàn)實之上的真實，這是小說為何一定要虛構(gòu)和想象的原因：虛構(gòu)為小說提供合法性，而想象為小說提供了可能性。

《伐木之夜》，索耳，文匯出版社，2020年7月

內(nèi)容簡介：我不能容忍別人侵犯自己，也不能容忍自己去侵犯別人，因此我遠(yuǎn)離人群，退出“當(dāng)代生活”。畢業(yè)后，我勉為其難回到老家，為一個從無來往的親戚看管荔枝園，盡管我對果木種植一竅不通。管理員的尷尬生活，在遇到鋼琴師陸陸后起了變化。她才華四溢、神秘、孤傲，永遠(yuǎn)不可接近，她帶來了一連串謎題，情婦、山洞、怪人……她讓我意識到，這座荔枝園仿佛某個人窺視我的工具，只要置身于此，就會規(guī)訓(xùn)和改造這園子，同時不斷被園子規(guī)訓(xùn)和改造。他無須時刻監(jiān)視，這里每棵樹都是他的監(jiān)視器。一切都從踏入荔枝園開始，今夜，我要做點什么，讓這一切在荔枝園中結(jié)束……