從《丙申故事集》《丁酉故事集》到《庚子故事集》，小說家弋舟，繼續(xù)以小說敘事為每一個(gè)有獨(dú)特意義的年份塑形，留存一份關(guān)于自身寫作、關(guān)于對(duì)世界理解的備忘錄。相較于前兩部作品，這部庚子年尚未走到年終歲尾就已完成的《庚子故事集》，有一以貫之的熟悉腔調(diào)，卻也帶著些許陌生的質(zhì)素，或者說，新的困惑。

“重逢”依然是《庚子故事集》的重要主題。《核桃樹下金銀花》中“我”回到17歲，是一個(gè)“失敗的胖子”。當(dāng)“我”騎著從同學(xué)那里搶來的“鐵驢”（電動(dòng)三輪車），在尋找玉林街送包裹的途中，遇到一個(gè)胖女孩，互相聊天，對(duì)方說出迷人的金句——“核桃樹下金銀花”。若干年后，主人公由胖變瘦又復(fù)肥，從成都輾轉(zhuǎn)西安再回到成都，起伏的人生歷程濃縮在身形變化之中，他再度回到玉林街尋找這個(gè)女孩，才知道她疑似在汶川地震中遇難。從“此在”回溯過往，我與全然陌生的“她”突然建立起牢不可破的命運(yùn)聯(lián)系，而那種“憂郁虛無又敢作敢當(dāng)”的少年隱秘心事得到記憶的打撈與擦拭。《鼠輩》中我與麥吉重逢后，與她去看望并不存在黑人“羅賓”，短暫的肉體關(guān)系終結(jié)后如同雄倉鼠被雌鼠掃地出門一樣，與麥吉倏忽而來又悄然而逝的關(guān)系，倉鼠見證了現(xiàn)代社會(huì)人與人建立相關(guān)性的艱難。《掩面時(shí)分》中開篇就是“形勢(shì)嚴(yán)峻”，這團(tuán)烏云為“我”與姜來重新會(huì)見的下午茶增添壓抑凝重的氣氛，在交談中，保險(xiǎn)公司三個(gè)女同事與一個(gè)男客戶的往事糾葛逐漸浮出水面，由碎片拼貼成完整的故事邏輯。《人類的算法》中劉寧因女兒穿著地下室的舊物件引發(fā)對(duì)往昔一段婚外情的追憶。由此懷想《丙申故事集》中《隨園》“執(zhí)黑五目半勝”，是不良少女“我”與老王的返鄉(xiāng)之旅，回望與往事歲月的癡纏，開頭與結(jié)尾如同時(shí)間的閉環(huán)，落在了“被我啟蒙”的老師處。因此，“重逢”什么？重逢是人與往昔事實(shí)及其枝蔓細(xì)節(jié)的再度相遇，人經(jīng)由特定物品重返時(shí)間河流的重新會(huì)見。往事與故土，深愛與遺忘，重逢曾經(jīng)的遭際，直面時(shí)間對(duì)人的塑造、以及帶給人的剝蝕，時(shí)間顯而易見地成為弋舟敘事的“大動(dòng)脈”，這是弋舟的小說之核。重逢從一種短篇小說結(jié)構(gòu)技藝，一種生命情態(tài)，上升成為一種小說母題。“重逢”“準(zhǔn)確”“事實(shí)”已然構(gòu)成一種寫作的內(nèi)在力量。

弋舟曾說，“丙申年”“丁酉年”相對(duì)于阿拉伯?dāng)?shù)字“2016”“2017”，有漢語音韻的特殊美感，符合自己內(nèi)在的寫作需求，即對(duì)時(shí)間的盡可能本質(zhì)化和準(zhǔn)確地把握。當(dāng)然撇開這個(gè)更大的話題不談，那么，《庚子故事集》又與2020“庚子年”——這個(gè)眾所周知發(fā)生諸多“黑天鵝”“灰犀牛”事件有何內(nèi)在關(guān)系？否則5個(gè)獨(dú)立的短篇又如何自洽地存在于這個(gè)冠以明確時(shí)間性的小說集之中？毫無疑問，這是將是很大一部分讀者最好奇的疑問。

玉林巷，核桃樹下的金銀花，掉進(jìn)衣柜里的倉鼠，甘南的羊群，《張三的歌》，失落的胖子與被拋棄的女人，婚姻生活的“越軌”與如常，算法造就的一夜情，小說里的情節(jié)、人物、故事依然是在逃逸與回歸之間對(duì)平靜生活展開的凝視，小說繞過新冠疫情爆發(fā)、傳染疾病的全球蔓延、城市封鎖與居家隔離等與之相關(guān)的事件，也無法表征歷經(jīng)過疫情、即將面臨世界更大不確定性的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)世界。不過，正如無數(shù)短篇小說大師強(qiáng)調(diào)的，短篇小說并不折射時(shí)代印記，小說家也并不負(fù)責(zé)提供對(duì)于困惑的解決方案。翻開《庚子故事集》，讀者對(duì)于第一個(gè)短篇《核桃樹下的金銀花》的困惑和癡迷，都是合理的。

不過，不僅是小說中輕輕帶過的伏筆，昭示了主人公與我們身處同一時(shí)空：“全世界都跑來跟你談口罩，有口罩賣嗎？或者買口罩嗎？”（第106頁）；“世界給我們帶來了麻煩，卻也覆蓋了我們的麻煩。”（第137頁）。短篇小說朝向正在坍塌的全球化的世界一撇，巨大的人類世界的影子，成為藝術(shù)家的紙上飛鳶。弋舟也在序言和后記中，泄露出小說家真正的情緒：“人工化制造出來的帶著塑料味的靜寂”、“非常時(shí)期的勒痕”，以及“領(lǐng)受這樣的無能”。

弋舟的寫作，在虛構(gòu)、幻想、思辨之中，操持著順滑輕盈的語言，在時(shí)間的河流里，重逢準(zhǔn)確的事實(shí)，寫下小說人物真正的內(nèi)心感受。《庚子故事集》中，主人公們?cè)?jīng)或正在陷入失落、彷徨、倉促、猶疑的狀態(tài)，在他們獨(dú)自的小世界中，“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”，對(duì)時(shí)間的“無奈”，對(duì)“此刻”的“無能”最大程度被作者捕捉并加以表現(xiàn)。但小說人物帶給讀者的親近感，并不僅僅來源于此。主人公的內(nèi)心獨(dú)白是穩(wěn)定、連貫、平靜而哀傷的，并非十九世紀(jì)小說中過于外化和刻意的獨(dú)白，卻也不似現(xiàn)代主義濫觴之際陀思妥耶夫斯基筆下跳躍著的“自我的癲狂”。比如《羊群過境》結(jié)尾“我”爬上天臺(tái)時(shí)：

春夜的風(fēng)是軟的。我在黑暗的天空爬行。爬過十五六米后，沒準(zhǔn)，我就能煥然一新，成為一個(gè)真正剛健的人。閉著眼睛，鄉(xiāng)村一寸一寸蠕動(dòng)，漸漸地，軟風(fēng)變硬，我的腦海里浮現(xiàn)出遼遠(yuǎn)的幻覺，我真的看到了，本來，那如同一個(gè)巨大負(fù)數(shù)一般空洞的前方，那像皮子被鞣制過了一般的銹色夜空，開始泛著沉著的普藍(lán)，在那普藍(lán)的天邊，蒼穹之下，高遠(yuǎn)的地平線上正有滾滾的羊群無聲地越境而來。

“春風(fēng)的軟”——觸覺，“我”天臺(tái)上爬行十五六米，是主人公的行動(dòng)。“成為一個(gè)真正剛健的人”是內(nèi)心意識(shí)，而“銹色夜空”“普藍(lán)”是視覺，“鄉(xiāng)村一寸寸蠕動(dòng)”“羊群越境而來”則是對(duì)傍晚天空的想象，作者調(diào)用所有的知覺意識(shí)并以精致準(zhǔn)確的語言為其排序，一氣呵成，自然而然呈現(xiàn)出了憂郁深邃又帶著浪漫主義色彩的氛圍。在弋舟筆下，主人公在不同空間里對(duì)時(shí)間與歷史的流連，由此回溯到時(shí)間河流的上游，對(duì)其投以巨大的主體性凝視。在這個(gè)意義上說，《庚子故事集》依然不以炫目的、先鋒的小說技巧征服讀者，而靠這份對(duì)人物的準(zhǔn)確塑造，使其在隱去出生背景、成長(zhǎng)印跡之后如抽象派畫家筆下的廓影，也依然成為福斯特所說的“圓形人物”應(yīng)該具有的復(fù)雜性。

回到弋舟小說另一個(gè)特質(zhì)——密度感。格非用漂亮椅子與結(jié)實(shí)椅子作喻，辨識(shí)出弋舟《丙申故事集》的密度感。《丙申故事集》《丁酉故事集》中大部分短篇小說，都可以視作結(jié)構(gòu)緊湊的、思維與語言活躍密集的，內(nèi)心獨(dú)白與人物對(duì)話擠滿了小說的形式空間。小說中不乏氤氳的水汽，擁有水這種流質(zhì)液體帶來的潔凈、透明、純粹氣質(zhì)，從系列小說中的名稱也可窺見一二：《巨型魚缸》《但求杯水》《會(huì)游泳的溺水者》《如在水底，如在空中》。但弋舟的小說基底依然是結(jié)實(shí)綿密的。《隨園》中，“我”被裕固族男生按倒在戈壁灘上，“我”的內(nèi)心活動(dòng)是“我躺著的這塊的地方，是祁連山的洪水沖擊出來的。億萬年前，洪水滔滔，山上的巖石滾滾向下，向著山外奔涌...指頭大小的石頭穿越時(shí)光，被我壓在了身下...我的背很痛，可我覺得天荒地老，自己是被撂倒在了一個(gè)亙古的意義上。”這種柔軟抒情但又有獨(dú)屬于西北茫茫戈壁帶來的遼闊蒼涼，以及與之相伴的凝重時(shí)間感，化用卡爾維諾“要像鳥兒一樣輕，而非羽毛”的譬喻，弋舟的小說更像一只矯健又輕盈的鷹。與上述兩部相比，《庚子故事集》節(jié)奏和氣息都疏朗很多，一個(gè)有意味的形式在于，除了《核桃樹下金銀花》主人公是騎著電動(dòng)三輪在街道馳騁的行動(dòng)者，其他故事的主要發(fā)生地都在室內(nèi)的密閉空間之中。空間阻滯行動(dòng)力，也延緩著人對(duì)時(shí)間流逝的感知，這迫使小說更專注于人與人關(guān)系的內(nèi)在性，這種松弛與中年悲感、頹喪心態(tài)有關(guān)，也不能判斷與被迫居家隔離的客觀現(xiàn)實(shí)毫無關(guān)系。在后記“等光來”的對(duì)話中，談到弋舟這三部時(shí)間之作分別講述了人如何穿越困境，人與困境的相持，以及人面對(duì)如未知罩壁一般的困境，如何安頓自身。與困難進(jìn)行艱險(xiǎn)的對(duì)抗，更需要能量，在模糊朦朧之中感知到一種整體性困境，并要在這其中安頓自己，就不得不借助小說的“龜息大法”，這或許也是小說節(jié)奏變化的原因。

所以，回到最初的問題。“庚子年”的秘密在哪里？詹姆斯·伍德在《小說機(jī)杼》中談到小說的“自由間接體”，弋舟在敘事中的“自由間接體”不是借主人公之口評(píng)價(jià)他人和借作者身份評(píng)價(jià)主人公，而是在主人公與作者身份之間穿梭，表達(dá)關(guān)于當(dāng)前世界的看法，以及面對(duì)某種至暗時(shí)刻來臨之際人類所需要的天真慰藉，這當(dāng)然也是小說的力量：“在所有或驟或緩的盛衰榮辱的時(shí)代里...另外一只隊(duì)列可資藏身，不妨稱之為：鼠輩。”（《鼠輩》）“老司機(jī)重新握住了方向盤，再度對(duì)生活給出建議”。（《羊群過境》）“感到自己的意志一天天變得堅(jiān)定，仿佛另辟蹊徑，在通往人類解放的道路上找準(zhǔn)了自己的步子。”（《人類的算法》）這是主人公的自嘲，是他們期待自身蛻變成為的樣子，也是弋舟小說中一貫有之的“在結(jié)尾處，給點(diǎn)光”的“消極的英雄主義”。弋舟也說，小說技術(shù)細(xì)節(jié)、思想與情感的方式，必然與個(gè)人遭際有關(guān)，更與時(shí)代的跌宕有關(guān)。那這自由間接體在小說中的出現(xiàn)，恰恰為2020的人類精神與情感世界作出了一個(gè)小說家的標(biāo)識(shí)。

弋舟對(duì)于“庚子故事”的寫作，讓人想到英國文化學(xué)者雷蒙·威廉斯關(guān)于文學(xué)天職的斷言。他曾說過去的文學(xué)，提供意義和完美的結(jié)論。而十九世紀(jì)以來的作家，不僅不提供意義和答案，還會(huì)把自身的痛苦和困惑纖毫畢現(xiàn)地展示給讀者。雷蒙·威廉斯說，文學(xué)最根本的目的，還是要提供意義，闡述它對(duì)這個(gè)世界的深刻理解。弋舟在序言中說要”領(lǐng)受這樣的無能，時(shí)而堅(jiān)定不移、時(shí)而猶豫不決的擺蕩中，去熬你的艱難時(shí)刻，去感動(dòng)于能夠感動(dòng)你的圖景，去聆聽你聽到了的鐘聲。”這或許是《庚子故事集》的力量所在吧。

（康春華，1994年生，文學(xué)碩士，《文藝報(bào)》編輯。有文學(xué)評(píng)論發(fā)表于《當(dāng)代作家評(píng)論》、《鐘山》、《媒介批評(píng)》、《小說選刊》等期刊雜志。）