非虛構作為一個概念，從美國被引進到中國大陸，最早應該可追溯到1980年。是年3月，致力于向改革開放的中國輸入歐美文學思想的美國紐約市立大學董鼎山教授，在《讀書》刊文《所謂“非虛構小說”》，介紹了作家諾曼·梅勒新作《劊子手之歌》給出版界帶來的文體困惑。之后，王暉、南平、王天明、聶珍釗、司建國等人又繼踵接武，不遺余力地推介和研究。2005年，文學刊物《鐘山》還開設了“非虛構”的欄目。但令人值得玩味的是，這些成果或行動在當時并沒有產生重要反響：目前這批備受關注的熱點文章，在2010年以前少有學者引用或轉述。

2010年發生了什么？對中國非虛構寫作稍有了解的讀者，便可輕松道出，該年《人民文學》第2期開設了非虛構的欄目，第9期發表了非虛構的代表作《梁莊》，10月發起了“人民大地·行動者”計劃，一場聲勢浩大的非虛構寫作狂歡就此拉開帷幕。2015年，白俄羅斯非虛構作家阿列克謝耶維奇獲得諾貝爾文學獎，又給中國日漸火爆的非虛構寫作增添了一味醉人的濃藥。在論及中國非虛構寫作的崛起現象時，《人民文學》及其主編李敬澤的倡導，無疑成為標志性事件。毫無疑問，《人民文學》向來是中國當代文學的旗手和標桿，對文學思潮和方向有莫大的引領作用，但非虛構寫作這個早就輸入已久又頗為時髦的舶來品概念，要想獲得認同和發展，倘沒有堅實的本土需求，怕早已是過眼煙云了。

20世紀80年代初，在拋卻以階級斗爭為綱的文學創作理念后，西方現代思潮和文學巨匠的作品快速涌入，中國文學界興起了現代派和先鋒派，元小說的敘事技巧受到追捧。這在豐富了文學的樣式、更新了敘事方法、激發了語言經驗和增添興味的同時，又因其符號化的人物形象、迷宮式的文本結構等而不被一般受眾所認可，贏得了藝術口碑，失卻了閱讀的趣味，最終盛景不再。90年代中國快速走向消費時代之后，文學的畛域分野問題日漸突出：已經喪失中心和主流的純文學，在堅守陣地中生存格局日漸逼仄；身體寫作、痞子文學、獵奇寫作等一批迎合市場的文學樣式，在市場的激流中制造著各種賣點。新世紀以后網絡文學的興起，進一步加重了這一割裂發展的趨勢。純文學作家不了解網絡文學的生存邏輯，也不屑于在網絡上刊發作品，視網絡作家為鍵盤手、碼字工；網絡作家難登大雅之堂，遂一味沉潛下去，開掘不同的題材和類型，創造了盜墓、穿越、仙俠、玄幻、古風等樣式繁多的亞題材的類型文學，迎合了年輕受眾的口味，一時間擁躉無數。但是無論是純文學創作還是流行創作，無疑都面臨這同樣的時代困惑：物質和器物日益豐盈、時代發展狂飆突進，作家對時代精神的把握越發局促和無力，與復雜多元的民眾生活現場日漸隔膜，創作的素材、資源越來越依靠道聽途說的故事、速生速朽的花邊新聞、憑欄蕭索和枯瘦的冥想與靜默，思想和藝術上難以實現對既有框架的突破，寫作是一場越來越形單影只、道阻且長的個人修行。

加重這一趨勢的，還有新型媒介的擠壓。世紀之交快速普及的網絡，其生命力固然在電子化和萬物互聯的特性，但更重要的還在于網絡的形態在不斷進化，衍生出更為復雜的傳播媒介和傳播方式。web1.0時代的特征為信息共享，以榕樹下等為代表的文學網站、以新浪和搜狐等為代表的門戶網站興起，拓展了文學的傳播方式，也催生了新的寫作風格，但并未改變以權威為中心的單向知識傳遞模式。Web2.0時代是對之前的顛覆，以博客、網絡社區等為代表的交互性媒介誕生，個體既是內容的寫作者，又是內容的消費者，寫作與消費之間的互動性大為增強，個體開始成為信息的引爆點。在Web3.0時代，依靠第三方提供的信息平臺，技術門檻大為降低，人人成為寫作者成為可能，信息的傳播越來越依靠微信等社交媒介。借助于不斷更新的媒介，原本身處懸崖被縛的寫作者，成為信息的中心，其最大的意義在于多元聲音成為可能。與此同時，傳統的權威媒介被追趕得一地雞毛，深度調查和寫作者因外部生態問題而紛紛離場。在去中心化的背景下，碎片化的信息、常識謬誤的劣質信息鋪天蓋地，知識傳播和民眾教育喝下了一味致命的毒藥。內容的生產者和消費者都雙雙陷入了“楚門的世界”：生產者越來越遠離了現實和現場，無法從生活中獲取更大的真實，追尋生存的意義，創作面臨著漸趨枯竭的宿命；內容的消費者，抑或閱讀者，漂浮在精心包裹的奶油和雞湯中，被越來越多的虛假和偽裝包裹，他們心懷焦慮，渴求呼吸到真實的空氣。

中國加入WTO后，西方文化通過市場力量快速浸入中國，而中國迫切需要本土文化產業的崛起，以與外來文化和價值觀相抗衡。文化產業要實現振興和發展，首要的是要有優質的內容資源。而以虛構為特征的文學及其創造群體，卻無法在短時間內完成軌道切換，滿足社會文化的迫切需求。

當代文學生存的現狀、新媒體的擠壓、文化創業的需求，都要求創作主體深入現場，追求真實，汲取資源和力量。在這三重力量的推動之下，非虛構寫作以燎原之勢鋪開，而2010年則成為中國非虛構的元年。

作為非虛構寫作概念的原產地，美國的社會環境與中國有很大不同，非虛構寫作更多是置于新新聞主義的背景下探討和爭鳴的。新新聞主義作為一個成熟的流派誕生于20世紀70年代，但學者John Hollowell在《新新聞主義與非虛構寫作》（1977年）將其背景追溯到1960年約翰·肯尼迪贏得大選成為變化世界中的新希望到1969年夏天美國在月球登陸。這十年間，美國的新聞慣例發生的重大變化同小說家對當代歷史新的介入姿態，以一種獨特的方式結合在一起，成為新新聞主義催生的溫床。因此，早期非虛構的代表人物及其作品，無論是卡波特的《冷血》，還是諾曼·梅勒的《夜間的軍隊》、湯姆·沃爾夫的《插電酷愛迷幻實驗》，多帶有十分濃厚的新聞色彩，采取了非虛構的敘事技巧，并呈現了小說家式對當代編年事件的直覺洞見。

而在中國，非虛構寫作最初的實踐者多為專職或半專職的作家，理論探索者多為文學理論研究者，這與美國以新聞界為主導的情況十分不同。當非虛構寫作的場域被限定為非虛構文學時，一系列的理論問題和文體困惑便隨之而來，如與以虛構為特征的文學的規定性存在何種悖論，與報告文學、紀實文學、散文的關系如何，以及其自身的特征、內部要素、歷史淵源和傳承譜系等。圍繞著這些問題，理論研究者張文東、張檸、李云雷、洪治綱、霍俊明、蔣進國、孫桂榮等人從各自的理解展開了本土性的創造性闡釋，并產生了較大的反響。

非虛構寫作在美國經常被稱為人們打上“流行社會學”或“異常新聞”（parajournalism）的標簽，因為作者往往傾向于關注那些以往會被忽視的領域及族群，如犯罪與兇殺、吸毒、監獄、流浪漢等，有時為了獲取寫作素材作者化身其中，親身體驗個中滋味。這些邊緣人群固然更有新聞性和故事性，但因其精心包裹售賣獵奇的趣味飽受詬病。

而中國的非虛構寫作實踐者在從事文本創作時，在主題觀照方面呈現了不同的面貌。或者說，當他們熟悉了非虛構寫作的概念，以及其選取獨特視角、使用場景表達、引用豐富對話、描寫人物細節等方面的創作技巧后，更傾向于講述中國本土的故事。作家普玄在武漢大學的一次講座中稱，在讀了《冷血》和阿列克謝耶維奇的作品后，便很快理解了非虛構寫作的真髓，急切地將這一方法投入到創作中去。我們看到，梁鴻的“梁莊系列”、黃燈《一個農村兒媳眼中的鄉村圖景》及其所帶動的返鄉體、張彤禾《打工女孩：從鄉村到城市的變動中國》、蕭相風《詞典:南方工業生活》、丁燕《工廠女孩》等作品，關注改革開放后農村的巨大變遷，以及農村人群融入城市生活的困惑和境遇；《拆樓記》《再會，老北京》等，聚焦從舊城市到新城市轉換的苦惱及中國式拆遷；馮驥才《漩渦里》等道盡了文化遺產保護過程中的艱辛；阿來的《瞻對》、齊邦媛的《巨流河》寫出了歷史變遷中的民族和個人傳奇；王小妮的《上課記》記錄了90后大學生的精神狀況和日常生活，周芳的《重癥監護室》帶領讀者回到了生死抉擇的生命現場。這些新涌現的作品也會關照邊緣問題和邊緣群體，如慕容雪村《中國，少了一味藥》筆下的傳銷人群、普玄《五十四種孤單》視野中的孤寡老人，但他們更關注這些問題出現的社會背景。在一定程度上，這些作者關注底層社會以及教育、醫療等社會熱點話題，并不是為了滿足讀者的偷窺欲或獵奇心理，而是以悲憫的情懷訴說在歷史轉折進程中的時代之思。

因此，非虛構寫作改變了文學缺乏土壤的現實圖景，作家不自覺地采取了韓少功所呼吁的“下降到廣闊的地面上來”的策略，深入到都市、企業、鄉村的第一現場，以沉浸式體驗、田野調查甚或是歷史檔案的方式，記錄當下生活的變遷和歷史記憶的遺存。在寫作范式上，新的作品文本中，作者的位置發生了顛覆，姿態不再是全景式的掃描或者是無處不在的發出個人聲音，而更多是新聞式的呈現現實，不求給予一個終極的解決方案和出路，試圖通過文本本身的力量給閱讀者以深度思考。

因此，作為舶來品的非虛構寫作，無論是從發生背景、創造主體，還是文本主題和寫作范式上，都體現出了本土化的特性。這一本土化最具有代表性的成果是《我不是藥神》的轟動效應，這部根據非虛構事件“陸勇案”改編的電影，不僅在商業上取得了成功，還帶動了中國醫療事業的進步。這就是非虛構寫作的力量，不以改變現實為目的，卻具有馮驥才所稱的“無可辯駁的力量”。

2018年，在改革開放40周年的時間節點上，非虛構的代表性作家梁鴻不無擔心地表示，國內非虛構創作的實績不盡如人意，并提出了其能夠走多遠的生存焦慮。經過本土化改造的非虛構寫作誠然面臨著困惑和危機，而這些也恰是其發展的空間和前景。或許作為一個詞匯，非虛構會過時；但中國當代轉型時期豐富的實踐，是非虛構寫作的永動機，盡管它可能會以另外一個名稱或面貌出現在讀者面前。