《佚名照——20世紀下半葉中國人的日常生活圖像》 作者：晉永權 出版社：上海人民出版社 出版時間：2020年10月 ISBN：9787208165762 定價：298.00元

自攝影術傳入中國至今，照相——無論是坐擁固定空間、設施、工具、人手的照相館程式化拍照，還是散漫淡然、東瞅瞅西瞧瞧，獵奇尋歡到此一游式留影——傳達的文化道德面貌，包括品味旨趣、體態情狀、秩序狀態，甚至期許訴求、價值觀念、社會心理等等，雖有年代變遷、地域變化帶來的些微差異，但總體來說，具有相對穩定的特征。

鴉片戰爭以后，西方的堅船利炮打開了古老中華帝國的大門，帶來三千年未有之變局。這一次，讓社會精英驚駭的是，在那些強大的軍事力量背后，還有一套國人陌生的制度和文化形態。而照相機作為集西方工業文明、制度文明成果為一體的現代性工具，正是在這一背景下出現在中國大地上的。1860年11月2日，由西方第一位入華攝影記者費利斯?比托（Felice Beato）拍攝的恭親王奕?肖像，當為近代國族運勢的視覺隱喻——帝國的黃昏、王權的衰落、個體的茫然，無不呈現于此。依持照相機，西方開始了對中國的強制觀看。

這一路徑，自沿海、沿江、沿疆，而內陸；自南向北，自東向西；自商業階層、市民階層、文化階層，而皇宮貴胄、革命分子，再到政黨政治、社會批判、個人表達等。可以說，一部中國攝影史，在很長時間、很大程度上，就是一部照相史。

國人接受攝影術，自實用性的商業照相始，澳門、香港、廣州、福州、上海等地的商業階層首先接納了這一可以致用——謀取利益的工具。固然，要得到消費者，即普通市民階層的廣泛認可，其間還有諸多障礙，但商業訴求迅速主導了照相消費文化的型塑，市民們殘存的驚懼心、神秘感，很快就被好奇心及便捷快速獲取方式及照相美學新潮流取代了。這使得照相術在市民占主體的城市社會中獲得了極大的普及。

但，照相術真正的被統治階層、政治人物、上流階層所接受，還要拜慈禧照相這一20世紀初中國、乃至世界照相史上規模巨大的照相行為。可以想象，巨幅照片被精心著色，在榮寶齋安裝上金絲楠木框，各行省、直隸官員來到紫禁城迎請“圣相”的情形：當迎駕儀式結束，被高高供奉的“圣相”前，依照級別高低跪著的大員們抬頭一睹圣容時，會帶來何等的心理震撼啊！而先前，他們中的絕大多數人，要么無緣被召見，被召見的大抵也是始終低頭搗蒜，無緣一睹圣顏。

這些照相史上的珍貴材料，要感謝清宮史官們的詳細記述，多存于內務府檔案《圣容賬》中。自然，自攝影之鄉法國學成，并帶回器材給慈禧照相的攝影師勛齡，當是中國照相師傅中最有里子，也該是最有面子的人物。

上有所好，下必甚焉，這句老話再次在照相歷史上得以印證。“老佛爺”親力親為之后，照相術才真正為王公貴族、士紳名流，及民間社會所認可。慈禧所倡導的照相文化被后人模仿，特別是那些帶頭革了大清王朝命的人——他們大量印制代表自己莊嚴、正氣、具有新派革命者形象的相片，廣為散發，進行鼓動宣傳。至于早期報館所需——姑且稱之為“新聞照片”的那些相片，則是直接委托照相館安排照相師傅們拍攝并沖印。與之相比，那些文化精英們由于深染傳統，或固守道統，在看待、接受照相機這一西方工具方面，卻遲緩得多，直到20世紀二三十年代，才漸入他們法眼。很長一段時間內，他們把照相機當成另一種類型的毛筆，作為美化人生、陶冶情操的工具。許多人，特別是對照相的見證功能，不甚了解，亦無興趣，更不要說對于其作為民主手段，與政治、社會生活相互關系等諸問題的理解把握了。

日本侵略者的入侵，打斷了原本的照相文化演變進程。此時，一手提著槍一手提著照相機的愛國主義者、抵抗戰士、革命者一起匯入宏大的歷史潮流，完成保存中華民族根脈，救亡圖存的使命去了。

值得關注的是，在淪陷區上海，照相館的生意并未完全中斷，甚至還一度出現照相館激增，并陷于無序競爭的局面。此間，作家張愛玲對照相文化現代性的認知，代表了一個非凡的高度。她對世俗社會生活中國人之于照相的心理、狀態、類型與闡釋，及對其倉促、易變、臨時而又永恒等現代性特征的體悟，無不鞭辟入里。這是目前中國影像文化認知過程中被忽視的、分量甚重的一筆遺產。

為大眾廣泛認同，或者說已經型塑完成的照相文化心理，一旦被充分把握、利用，就會產生強大的力量，形成各種名目的影像話語形態，并從原先私人空間的形態，轉而成為在公共媒介、公共空間展現的影像模式。集中體現在宣傳攝影上，那就是照相館式的宣傳圖式、樣態。這種影像文化無論在內容還是形式上，都具有典型的特質，反過來又會影響個體照相行為。

1958年，布列松來到中國時，人們總是把他這個抓拍大師當成照相師傅來對待，因而殷勤地向他展示自己的勞動成就和美好而幸福的生活場景。而當他面對群體時，看到的大多又是組織與擺布后的場面。布列松意識到，東方傳統的禮儀之邦所遵循的待客之道以及儀式中，還缺少現代影像文化生成過程中那些約定俗成的基本程式。這讓他一籌莫展。

1973年，蘇珊?桑塔格來中國后發現，中國的照片很少是抓拍的。她從文化上尋找根源，認為“這或許部分因為某種關于舉止和形象得體的古老習俗所造成的”，但她沒有提及現實政治因素對人們日常行為舉止的型塑、規制。而這二者的奇妙聯姻，恰恰構成了很長一個時期中國人拍照姿勢的典型特征。

改革開放以后思想解放，社會流動加速，居住空間更改頻繁，使得大量照相館拍攝的照片，包括大量籍籍無名的大眾日常影像得以進入了公眾視野，成為可以交換的物品。今日學界如果還有誰對照相館相片，以及那些野外隨手拍攝的紀念照片充滿不屑，并斥之為“機械的照相”“不過就是張旅游紀念呆照”，認為沒有什么價值，或者僅僅以“一圖勝千言”之類的話大而化之地敷衍一下，那他是徹徹底底地落伍了。新史學早已把這些材料作為研究家庭史、社會史、文化史和所謂宏大敘事的重要印證材料。許多舊照片，甚至殘缺不全、破爛不堪的大路貨也被賦予了新的意義——實證的，或審美的。運用這種材料進行歷史研究的序幕也已拉開，前景廣闊。

不只是城市市民家庭的影像得到重視，社會科學知識的普及，使得先前沒有進行的影像田野調查正逢其時，深描、淺述皆成氣象。包括先前一直被忽略的鄉村影像，也得到了研究者的關注。照相師傅是塑造鄉村影像文化形態——包括美學趣味、照相體態、景觀想象的主體。特定歷史時期內，大量的鄉村人，包括縣城人的視覺形象正是經由他們來塑造的。特別是在城鎮化浪潮無可避免的背景下，那份依憑影像存留的鄉村記憶更加珍貴。多年來，這些影像只在民間流傳，自生自滅，難以進入官方敘事渠道，也不被大多數的擁有者認知、珍視。與那些宣傳照片相較，它們不入流，拍攝者本人往往也自慚形穢，覺得技不如人。大量文本也讓觀察者看到，這些從事商業服務行業的照相師傅們努力模仿宣傳照片的痕跡。但總體說來，這些影像還是形成了自己的特質，并且隨著時間的推移，這一特質不只在美學意義上，更在文獻意義上成為考察這一時期本地區鄉村、城鎮文化重要而直觀的文本。

至于照相文化的藝術價值，以影像為材料或手段的藝術家從中汲取養料的努力一直沒有停止過，并且逐漸由單一的老照片呈現，轉化為多媒體多材料的混搭跨界形態，成為當代藝術創作的重要礦源。這已經是題外話了。