收到精裝畫集《子愷遺墨》，驚喜無以言表，閱讀之，撫摸之，幾不能釋手。子愷先生之漫畫，上世紀40年代末吾小學時代曾甚著迷，家中即有《護生畫集》六冊。翻閱畫集，美好回憶復活如初，有返老還童之感。

子愷先生為漫畫始于上世紀20年代，近一個世紀，畫作仍然老少咸宜，作為藝術品，為中國漫畫史上不刊之經典。

“只有孩子們保住天真”

我國本無漫畫，20世紀初，報章始有單幅之諷刺畫，后來發展為漫畫，以社會諷刺、政治諷刺為主流，如大師華君武、米谷、方成的作品。子愷漫畫于社會人生亦有批判，但是其最高藝術境界乃在抒情與詼諧。

子愷先生上世紀20年代留學東瀛，見日本竹久夢二之漫畫，乃有觸發。如一幼女正看照片，題曰“亡母”，留給讀者想象的空間甚大。又如，車站一角，一女子，手扶椅背，頭部側倚，題曰“美麗的疲倦”，諸如此類。子愷先生回國作單幅漫畫，今見有數幅之立意頗受夢二影響。由于子愷先生有更深厚的哲學和中國古典文學修養，在藝術和思想境界上拓展、提高了層次，更多作品遠勝夢二。如畫一老年人之手執鋼筆一如執毛筆，題曰“父親的手”（后改為“祖父的手”），有時代烙印，老習慣跟不上時代變遷，笨拙而執著，含溫婉之同情，于不和諧中蘊詼諧。又如，抗戰勝利后，一空炮彈殼中插著鮮花，強烈反差，而不著一字，富有時代之深刻意味。然而此等作品，究其思想藝術而言，尚不能列入先生之最高水準。

子愷先生藝術之獨特在另一方面——獨樹高標，表現童心童趣，抒情融入詼諧，展示了一種美學境界。此類經典之作大多收集于《兒童相》。令人過目不忘者如畫孩子持兩蒲扇，一前一后，作騎馬狀，題曰“瞻瞻的腳踏車”；孩子將自己的鞋子墊于四腳圓凳之下，題曰“阿寶兩只腳，凳子四只腳”。于兒童經驗之局限寫其心靈之天真，于不起眼的、平常人視之無所謂的現象中發現童心之美。還有一幅令人印象深刻，三個孩子，一女稍高，立于中，左側男孩，戴英式禮帽，甚大，右側女孩，頭蒙面布，題曰“軟軟新娘子，瞻瞻新官人，寶姊姊做媒人”。其事極不現實而孩子極慎重，于兒童顯示童心童趣，于畫則表現了先生的愛心和幽默。

創造出童心諧趣的美學境界，并非偶然，先生自懷童心、菩提心，向往超脫塵世的精神污濁，坦然自白云：“世間的成人都為生活的瑣碎事件所迷著，都忘記了人生的根本，只有孩子們保住天真。”“只有兒童天真爛漫，人格完整，這才是真正的‘人’。”當然，這種兒童優越論，可以從西方盧梭那里找到源頭，“五四”時期的郭沫若也曾大力渲染，不過，郭沫若是用來反對封建教條束縛天性，張揚個性解放，而子愷先生則旨在對童心世界的企慕，用今天的話來說，乃是對人生的異化和超越的追求。

古詩寫新畫，雅中求俗

子愷漫畫藝術生命長存，更主要的原因在于他徹底將漫畫中國化了，簡而言之即為：以詩為題，以詩入畫，雅俗交融。

詩化體現在兒童天真純潔的詩性上，而且是直接以詩來表現。子愷先生有一集漫畫就叫《古詩新畫》。以詩寫童心乃使畫藝境界更上一層。如，男女兩童于綠樹下問一成年婦女，“兒童不知春，問草何故綠”。又如，男孩騎竹竿奔向女孩，題曰“郎騎竹馬來”。詩句取自李白，但意味已經變化，在李白是寫青梅竹馬之情，于兒童僅為游戲，情趣中有諧趣。

先生的畫集《古詩新畫》，在藝術上可謂達到最高水準。當然，這也經日益精進之過程。初有完全以古詩寫古意者，如為國畫，就筆墨而言，并無墨分五色之妙，可謂有筆無墨，但一旦以之為人物的背景，引入詩詞，則境界升華。如畫三棵直立的不知名的樹，遠景為茅屋，近景為小土丘，于筆墨言、線條言，難為高品，然樹下一現代少女掩面而泣，詩題：“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”，則樹木、茅屋、小丘皆有超越時代之情致矣。

先生高水準之作，引古人大雅之詩入畫，然其畫不求雅，不求隨物賦形，亦不求傳神寫照，蓋大雅之詩與漫畫之漫異趣。畫筆不追慕古法，線條甚漫，尤其為人物，其線條往往以拙筆、稚筆取勝。蓋漫畫屬性為俗，古詩屬性為雅，太雅則悖俗。先生運思于兩極之間，妙在雅俗轉化自如。同時期的漫畫大家張樂平用硬筆畫人物，線條流暢，有筆速生風之感，而子愷發揮毛筆軟性，但求平勻斷續之美。

蓋漫畫之漫，乃簡樸而隨意之謂。筆意在簡而拙，迅而率，不求古畫之“游絲”“鐵線”之工細，但求漫畫之漫筆隨情，故其時有讀者怪其畫人時有口而無眼，畫人而不點睛，似有悖顧愷之“傳神阿堵”的經典之論，然先生循漫畫形式，但取古人“意到筆不到”原則，自白云：“意在筆先，只要意到，有時筆到了反而累贅。”在先生看來，漫畫之漫不在面目之全肖，而在以體態為意之超越，合司空圖“遺形得似”之理。

故《古詩新畫》，詩雖古而畫不求高雅，其屬上品者往往具平民性質，如畫青山、茅屋、樹木間四人共坐，題曰“三杯不記主人誰”，所畫皆古人平民衣貌。有時，則似古實今。河邊有船，樹下二童扶酒醉老人，題曰“田翁爛醉身如舞，兩個兒童策上船”，其后有成人抱一巨大酒壇，酒意尚未盡也。平民性、草根性、雅中求俗，是子愷漫畫的精神。同樣畫竹林下茅屋，大幅畫面下有二平民裝束者，面目不清，題曰“年豐便覺村居好，竹里新添賣酒家”。又如，畫一牛過村，題曰“年豐牛亦樂，隨意過前村”。全似出自村民之口。這種草根性力求抒平常情，表平靜心，逃避諷刺漫畫之尖銳性、戲劇性，與兒童性之天然、自然、純然息息相通。

先生古詩寫新畫，雅中求俗，其俗乃新時代之俗。古詩有極高雅者，如以“幾人相憶在江樓”“人散后，一鉤新月天如水”“無言獨上西樓，月如鉤”為題，但畫中人物，并非古代文人帝王，均為現代平民。《無言獨上西樓，月如鉤》發于報章，有人質疑，詩中主人系李后主，當作古裝。先生回答說：“我不是作歷史畫，也不為李后主詞作插圖，我是描寫讀李后主詞后所得的體感的。我是現代人，我的體感當然作現代相。”先生所言“作現代相”，結合其經典之作，當作“現代平民相”“現代草根相”。

“畫工意初未必然，而詩人廣大之”

將詩直接寫入漫畫中，乃中國漫畫之一大發明，舉世無雙。

本來，中國有題畫詩之獨特傳統，《四庫全書》中題畫詩卷帙頗多。古代畫家于畫作題名，往往隱于邊角，如山石、花草之間，謂之“藏款”，意在不以文字干擾畫意也。藏款變為詩乃始于北宋，清方熏《山靜居畫論》卷下說：“款題圖畫，始自蘇（軾）、米（芾），至元明而遂多。以題語位置畫境者，畫亦由題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發之，后世乃為濫觴。”

題畫詩，與一般詩不同，不在對畫的說明，而是超越畫面。畫所展示的只是視覺直觀，在時間上為瞬息，在空間上為尺幅，局限甚大。題畫詩之精絕在于把畫不出的意蘊用語言表達出來。宋蔡絳《西清詩話》：“畫工意初未必然，而詩人廣大之。”最重要的是詩人必須“廣大之”，突破畫的視覺。查為仁在《蓮坡詩話》中說，題畫詩“不必太貼切”，提出“當在切與不切之間”，所謂“切”，畢竟詩的意象要與畫的主體統一，所謂“不切”就是要超越視覺形象的局限性，把語言藝術的全感官的優越性發揮出來。蘇軾題惠崇的畫《春江晚景》：“春江水暖鴨先知”，就因為寫出畫所不能表現的觸覺之暖而成為名句。鄭板橋題竹畫：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”，表現了畫所不能直接表達的堅定不移的硬漢精神。鄭板橋以詩入畫，盡情任性，占據了畫面的相當部分，不顧畫中之留白，不忌喧賓奪主。子愷先生的《古詩新畫》，以不完全切畫意的自由情志，提高了畫的思想境界。

《古詩新畫》之“新”，不僅在平民人物之新，之俗，更在賦予現代平民以古詩之舊，之雅。如畫一現代女學生于垂柳下的平臺垂釣，如僅僅為畫，則平淡無奇，先生題詩曰“香餌自香魚不食，釣竿只好立蜻蜓”，意味增添了兩個：第一，少女懷春，內心默默期待；第二，女性愛情焦慮不能明言，古今皆同。

子愷先生不僅繼承了以詩句闡發、拓展、豐富畫意，而且繼承鄭板橋直接將詩寫入漫畫中。但是，子愷先生本性清和，不似板橋放誕到以詩任意占據留白，子愷先生之題款講究經營位置，畫為主，詩為賓，詩句處于畫中邊緣留白之處。先生筆墨簡拙，畫中行書卻是一筆不茍的子愷體，即使以白話為題，亦下蓋印紅色章，全系書法之不茍。詩書畫結構乃有機自洽。

詩書畫一體本為我國文人畫高度發達的產物，而子愷先生卻以之為漫畫，將中國文人詩書畫之三雅，轉化為畫俗而詩書雅，三者相交融。

以詩入畫，為中國所特有，原因可能是中國為詩為畫，皆用軟性筆，水性墨，施于紙，而歐美為詩用鵝毛，書于草紙、羊皮，為畫用刷子（brush）以油漆施于木板、帆布，故無以詩入畫之傳統，雖簽名亦大體近于唐宋前中國畫之藏款。待歐美有鋼筆墨水之發明，乃有文字施于漫畫，常置于主體之中，甚至在人物口頭畫出氣泡，迫使讀者先細讀文字，文字為印刷體，不經營位置，毫無藝術性可言，是子愷先生所不屑為也。

子愷漫畫世稱漫畫，為漫畫抒情詼諧流派，從另一種意義上，也堪稱文人畫之一格。子愷漫畫獨領風騷至今，本有開宗立派之高標，然后世漫畫家古典詩歌和書法修養多不濟，不亦惜哉！