《額爾古納河右岸》

《額爾古納河右岸》借助敖魯古雅鄂溫克族“最后一個酋長的女人”的講述，將這支使鹿部落下山定居前最后一天的日常生活與它近百年的歷史、文化變遷糅合在一起，呈現了一個迥異于現代社會的文明樣態及其無可挽回的沒落命運。題材的內蘊與遲子建的文學風格相遇，溫情與蒼涼兼而有之的格調便充盈在作品的字里行間。自問世以來，敘事學、民俗學、女性主義、生態美學、文化人類學甚至于植物學的知識，都曾被批評家征引，提供了不同的進入《額爾古納河右岸》的路徑。無論是怎樣的打開方式，游獵文明的挽歌總是最能打動讀者的地方。

需要注意的是，透過挽歌式的哀傷情調，作品也道出了文明興衰的政治經濟學邏輯。敖鄉的鄂溫克族之所以有使鹿部落之稱，是因為馴鹿在他們的生產方式和生活資料中占有核心位置。小說中，“我”對馴鹿不吝贊美之詞：

我從來沒有見過哪種動物會像馴鹿這樣性情溫順而富有耐力，它們雖然個頭大，但非常靈活。負載著很重的東西穿山林，越沼澤，對它們來說是那么的輕松。它渾身是寶，皮毛可御寒，茸角、鹿筋、鹿鞭、鹿心血、鹿胎是安達最愿意收入囊中的名貴藥材，可換來我們的生活用品。鹿奶是清晨時流入我們身體的最甘甜的清泉。行獵時，它們是獵人的好幫手，只要你把打到的獵物放到它身上，它就會獨自把它們安全運到營地。搬遷時，它們不僅負載著我們那些吃的和用的東西，婦女、孩子以及年老體弱的人還要騎乘它。而它卻不需要人過多地照應。

以至于“我”發出“馴鹿一定是神賜予我們的，沒有它們，就沒有我們”的感慨。正因為馴鹿在森林環境中起到的作用，鄂溫克人得以適應高緯度的嚴酷自然環境，在農耕之外建立起粗放的游牧經濟。“我”的“烏力楞”（注：每一個“烏力楞”包括著同一祖先若干代子孫的一些小家庭）之所以頻繁遷移駐地，目的正是為了尋找適合馴鹿采食的苔蘚、石蕊等植物。因而，“我”的族群逐苔蘚而居，在興安嶺的山林深處遷徙、游獵，從自然中獲取最基礎的生產、生活資料。維系一個部族生存的元素，基本可以通過馴養與狩獵自給自足，從而與山下的“定居社會”保持距離。相對獨立的生存空間孕育出一套順應自然生息的文化，表現在生活中，便是日常的器物、烏力楞的組織形式、部落的習俗以及宗教觀等。小說對此類事物的描寫吸引了很多批評家的目光。

比如被稱為“佳烏”的樺皮船。小說詳細記述了它的工藝和形制：大張的樺樹皮放到大鐵鍋里煮，之后撈出瀝干。樺樹皮包在松木做的船骨上，然后用紅松的根須做線，用松樹油和樺樹油混在一起熬制的膠彌補縫隙。船身很窄卻有四五個人的身長連在一起那么長。樺皮船被鄂溫克人用于狩獵，因而順理成章地聯系起“我”同父親狩獵犴達罕的記憶。犴達罕是興安嶺森林中體態最大的動物。“我”與父親星夜穿林渡水，在微微搖擺的樺皮船上屏氣凝神，等待犴達罕的出現并成功將其捕殺。緊隨其后的是因捕獲而舉行的由尼都薩滿主持的祭瑪魯神的儀式……“我”的回憶看似散亂無序，卻是由一個個線索接續而來，有著堅實的內在聯系，不著痕跡地將游牧經濟孕育出的文化形態和盤托出。

然而，除了苔蘚或石蕊等植物外，馴鹿還需要攝取鹽分。如果要維持馴鹿的馴化，就需要獵民喂養鹽。鹽，是一個流動的小規模的鄂溫克部落無法自給自足的物資。“苔蘚”與“鹽”的矛盾，成為內置于鄂溫克使鹿部落的“二律背反”。馴鹿的習性決定了鄂溫克與定居社會的疏離，同時也決定了鄂溫克不可能真正脫離外部世界的歷史進程。其實不僅是鹽，部落必需的酒、面粉、棉布、子彈等物資也只能在山林外部獲得。我們看到，烏力楞之間除了薩滿和姻親的必要很少往來，遑論貿易。與此對應，“我”的烏力楞每一次遷徙，總要在途經的樹上用斧子做標記，為安達作指引。更為重要的是，他們對于定居社會的依賴程度遠大于被需要的程度，因而在貿易中總是處于劣勢地位。在以羅林斯基、圖盧科夫為代表的由“安達”提供貿易渠道的時期，交易的公平性主要取決于商人個人的品性。到日據時期的“滿洲畜產株式會社”，鄂溫克人面臨的便是赤裸裸的人身勞役和經濟壓榨了。直至林場和伐木工所代表的工業文明進場，原始的鄂溫克游牧經濟只能日趨沒落。他們需要“鹽”，就難以避免受到提供“鹽”的那一套生產體系和社會結構的影響。在某種意義上，鄂溫克族就像是定居社會在山林中的一支風箏。它看似在歷史之外，然而終究不能斷絕與宏大歷史的關聯。

馬糞包之死是一個有意味的情節。酒后的馬糞包看著滿載原木的長條卡車轟隆駛過，控制不住情緒后舉起獵槍射向輪胎。這一幕像極了馬克思分析過的，工場手工業向機器大生產轉變過程中出現的工人搗毀機器的局面。他被咒罵是穿獸皮的野人而訇然倒地。

小說的結尾，“我”講完了所有的故事，走出希楞柱，在月夜下同安草兒看著通往山外的路。卡車留下的印記如同一道道傷痕。就在此時，隱隱約約的鹿鈴聲由遠及近……小說結束的地方恰恰是遲子建寫作開始的地方。天保工程實施之后，敖魯古雅的鄂溫克人下山定居的消息觸動了遲子建，引起她揮之不去的憂郁和蒼涼之感。新的生活方式與文化傳統的沖突讓獵民們在山林和定居點之間搖擺。沒有了獵槍和馴鹿，他們酗酒消愁，沉浸于苦悶之中。老一輩人希望睡在夜晚能看見星星的希楞柱里，年輕一代則想著離開馴鹿擁抱現代生活。遲子建追蹤他們的足跡，到山上的獵民點傾聽他們的聲音。催生寫作的，還有朋友艾真寄來的一份記錄鄂溫克畫家柳芭故事的報紙。正是在這種狀態下，遲子建“找到了這部長篇小說的種子”。

其實，這一種子也在不同的藝術領域內發芽。且不去提肇始于清朝的民族志調查，或20世紀50年代以來的少數民族社會歷史調查，單就孫曾田與顧桃導演的幾部紀錄片而言，關于鄂溫克部落的影像記錄恰好可以有效地與小說互讀。孫曾田執導的紀錄電影《神鹿啊，我們的神鹿》、顧桃導演的紀錄片“鄂溫克三部曲”（《敖魯古雅·敖魯古雅》《雨果的假期》《犴達罕》）以及影像日記《憂傷的馴鹿國》，以紀實的形式留存了鄂溫克使鹿部落在生態移民前后的生存狀況。他們與遲子建關注的是一個族群，確切地說，是同一個部落。因而，《額爾古納河右岸》中的幾個核心人物都可以在影像中找到原型。

《神鹿啊，我們的神鹿》以才華橫溢的鄂溫克畫家柳芭為焦點。柳芭1960年出生后一直在森林中生活，1981年考入中央民族學院美術系學習油畫，畢業后分配在內蒙古人民出版社任美術編輯。面對鏡頭，她自述在城市里感到很孤獨，想念馴鹿和山林生活。回歸山林后，她試著用獸皮制作皮畫，先畫好底版再選用不同顏色的獸皮，用獵刀割出不同的事物。在她看來，皮畫更適合表達山林的生活和心中的感情。在城市里，她是真正的少數民族，然而回到山林，她卻又被認作是城市人。她注定在二者之間徘徊，沉落在找不到歸屬的內心痛苦中。影片沒有講述她最后的命運：葬身河流。不難看出，小說中的依蓮娜滿是柳芭的影子。

敘述者“我”的原型是使鹿部落的最后一位酋長瑪利亞·索。面對顧桃，她以“我在激流河邊出生，就是這條激流河，我從來也沒離開過它”開始自己的講述。敘事語調與《額爾古納河右岸》的經典開篇不謀而合。之于部族，她是一位地母式的人物。對鄂溫克文化的命運，她滿心悲愴：“一想到鄂溫克人沒有獵槍，沒有放馴鹿的地方，我就想哭，做夢都在哭！”

柳芭的姥姥則是部落最后一個薩滿。薩滿有薩滿的語言。在柳芭的記憶中，姥姥經常對著天空、森林、鹿群說話，仿佛在她眼前有一個平常人看不見的世界。妮浩薩滿的悲劇真實地發生在姥姥身上。她一生育有七子五女，每次被人請去跳神，只要治好病，家里總要死掉一個男孩。她的心底積壓了太多的痛苦，卻仍然不會拒絕別人的請求。

穿行于文學和影像之間，真實與虛構在恍惚中融為一體，模糊了界限。然而，那種目送自己的文明走進博物館的哀戚卻愈加沉重。文明的尾聲往往更能激蕩起藝術的詩情。“滾滾橫流水，茫茫末世人”，他們是承載了巨大悲哀的一個族群。對于這種感情的把握，或許柳芭的弟弟維佳，一位同樣具有藝術家氣質的獵民所吟誦出的詩作更能恰切地呼應《額爾古納河右岸》：“一段古老的傳說正在消沉……鹿鈴要在林中迷失，篝火舞仍然在飛轉，樺皮船漂向了博物館，那里有敖魯古雅沉寂的濤聲……”