法國(guó)作家大仲馬創(chuàng)作的小說(shuō)《基督山伯爵》講述了一個(gè)關(guān)于背叛、誣陷和復(fù)仇的故事。這部關(guān)于信仰、愛(ài)情和救贖的小說(shuō)，更是一部關(guān)于人如何獲得解脫，走向自由和希望彼岸的文學(xué)作品，其闡釋的可能性取決于闡釋者的解讀和立場(chǎng)。

在18世紀(jì)末法國(guó)大革命和19世紀(jì)初拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)之后歐洲文明危機(jī)的時(shí)代語(yǔ)境中成長(zhǎng)起來(lái)的大仲馬，其藝術(shù)思想有著顯而易見(jiàn)的神學(xué)宗教倫理的底色。1870年大仲馬去世，同年尼采發(fā)表了講演《蘇格拉底和悲劇》，傳統(tǒng)的基督教道德和現(xiàn)代理性遭到批判，10年后，尼采在其創(chuàng)作的《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》中又喊出了“上帝死了！”而《基督山伯爵》的故事就發(fā)生在歐洲宗教信仰體系崩潰的前夕。這一特殊情境和今天全球化時(shí)代的世界圖景不無(wú)相似之處。和原小說(shuō)一樣，國(guó)家大劇院新近上演的話劇《基督山伯爵》思考的也是人性的危機(jī)以及可能的解決之道。

話劇《基督山伯爵》的最后一場(chǎng)提出一個(gè)問(wèn)題：“如果單純善良、毫無(wú)防人之心的埃德蒙·鄧蒂斯沒(méi)有神話般地變成有錢有勢(shì)的基督山伯爵，他將如何討回公平，如何堅(jiān)持正義？”這一“石破天驚”的詰問(wèn)令基督山伯爵歷盡艱辛、大獲全勝帶來(lái)的復(fù)仇快感瞬間熄滅。

如果說(shuō)導(dǎo)演王曉鷹為人物設(shè)置的這一“復(fù)仇詰問(wèn)”，與文學(xué)劇本中鄧蒂斯認(rèn)為“復(fù)仇沒(méi)有意義……在命運(yùn)的面前，人的一切行為都顯得非常可笑”的感悟只是略有不同，那么話劇演出的最后一個(gè)場(chǎng)面，“破墻的意象”則較原劇本“永恒的時(shí)光之海吞沒(méi)一切”的結(jié)尾更具沖擊力：劇末，伴隨著舞臺(tái)后方整堵墻體的驟然裂開(kāi)，法利亞神父挖通監(jiān)獄地道的那一刻以最為強(qiáng)烈而令人震撼的“破墻意象”呈現(xiàn)在觀眾面前，與此同時(shí)，導(dǎo)演把最難以回答的也或許根本沒(méi)有答案的問(wèn)題拋向了觀眾。

《基督山伯爵》的“終極詰問(wèn)”和“破墻意象”帶來(lái)的直接效果是，戲劇在結(jié)束舞臺(tái)敘事的同時(shí)開(kāi)啟了它的現(xiàn)實(shí)敘事。“陰謀和陷害”“復(fù)仇與寬恕”“等待與希望”的普遍體驗(yàn)像迅速生長(zhǎng)的藤蔓一樣，從舞臺(tái)蔓生到現(xiàn)實(shí)，從19世紀(jì)蔓生到當(dāng)代，并有力地纏繞進(jìn)當(dāng)代觀眾的思想深處。那震耳欲聾的海浪聲、伊夫堡監(jiān)獄的陰森和恐怖、越獄者流血的雙手、求生者絕望的眼神，以及密謀者用蘸血的筆尖寫下的令人不寒而栗的匿名信……所有這一切令人不安和恐懼的意象涌動(dòng)并浮現(xiàn)于觀眾腦海，撞擊著他們的心靈，達(dá)到了舞臺(tái)作者所希望的“以深入開(kāi)掘、強(qiáng)力引申的思想力量，直指現(xiàn)實(shí)生活”（王曉鷹）的效果，與“讓經(jīng)典重新煥發(fā)出新生力量”（喻榮軍）的審美效應(yīng)。《基督山伯爵》的戲劇敘事也成功地完成了最具挑戰(zhàn)性的舞臺(tái)轉(zhuǎn)換，繼話劇《簡(jiǎn)·愛(ài)》之后，再一次創(chuàng)造了經(jīng)典文學(xué)與當(dāng)代觀眾有效對(duì)話的又一范例。

作為歐洲戲劇傳統(tǒng)的“復(fù)仇劇”，通常充斥著政治謀殺、陰謀陷害以及殘酷刑罰，此外，劇中往往還會(huì)出現(xiàn)對(duì)政治事件和社會(huì)時(shí)事的指涉，因此復(fù)仇劇也被認(rèn)為是應(yīng)對(duì)意識(shí)形態(tài)“壓力”的一種戲劇類型。《基督山伯爵》之所以能超越一般復(fù)仇劇的主要原因在于，它揭示了導(dǎo)致鄧蒂斯命運(yùn)悲劇的其實(shí)不是政治本身，而是人性之惡。

一個(gè)人有可能在完全不知情的情況下成為陰暗人性和權(quán)力媾和的犧牲品。出于嫉妒的一封匿名信，讓鄧蒂斯被迫接受調(diào)查并因此家破人亡。費(fèi)爾南和鄧格拉斯出于“嫉妒”出賣朋友，前者為了垂涎已久的愛(ài)情，后者為了早已覬覦的地位。“嫉妒”和“私欲”是存在于一切信仰和社會(huì)體系中，較之一切社會(huì)體制和文化結(jié)構(gòu)更為古老且難以根治的人類精神世界的“痼疾”，而這也是寫于19世紀(jì)的這部小說(shuō)永恒的“戲劇情境”。

《基督山伯爵》把極為有限的演出時(shí)間聚焦在一個(gè)核心問(wèn)題上，即在信仰和法律的“真空地帶”，人如何獲得救贖。由此，該劇從古老的復(fù)仇劇的“傳奇”范式轉(zhuǎn)向了一種現(xiàn)代性的思想追問(wèn)。“自由和公正”在不對(duì)稱的權(quán)力結(jié)構(gòu)中如何得到伸張？這是一個(gè)難以回答的問(wèn)題。如果沒(méi)有金錢和財(cái)富所賦予的特權(quán)，鄧蒂斯如何復(fù)仇？同樣，如果沒(méi)有地位和特權(quán)，誣陷者和陷害者又如何能夠加害于人？又有誰(shuí)來(lái)懲罰這永恒而古老的“原罪”？

從小說(shuō)到戲劇的轉(zhuǎn)型中，《基督山伯爵》充分遵循戲劇的美學(xué)特性，成功地完成了對(duì)于文本的闡釋與重構(gòu)。劇中由兩個(gè)演員分別飾演“青年鄧蒂斯”“囚犯鄧蒂斯”“基督山伯爵”三個(gè)角色，這是編劇的靈思妙悟。“青年鄧蒂斯”和“基督山伯爵”分別出現(xiàn)在“囚犯鄧蒂斯”的回憶和幻想中，構(gòu)建了一種更為復(fù)雜的敘事層級(jí)，以及更富哲理的戲劇化表達(dá)結(jié)構(gòu)。鄧蒂斯的“蛻變”所呈現(xiàn)的“時(shí)間性”在戲劇中轉(zhuǎn)換成身體在場(chǎng)的“空間性”，敘事所需要的時(shí)間被注入直觀的“兩個(gè)自我”的對(duì)話空間中，直觀地呈現(xiàn)了更加復(fù)雜而本質(zhì)的精神世界，更有效地開(kāi)掘出了基督山伯爵的內(nèi)心沖突。出現(xiàn)在同一場(chǎng)景中的兩個(gè)鄧蒂斯時(shí)而進(jìn)行心靈對(duì)話，時(shí)而達(dá)成共同愿望，時(shí)而有良知的拷問(wèn)和爭(zhēng)論。“兩個(gè)鄧蒂斯”以符合戲劇特性的敘事結(jié)構(gòu)解決了時(shí)空轉(zhuǎn)換的難題，化解了過(guò)去和現(xiàn)在、真實(shí)和幻想在不同層面的敘事難度，賦予了不同情境中人物思想沖突的張力，更強(qiáng)化了人性自身的復(fù)雜程度。《基督山伯爵》為經(jīng)典小說(shuō)轉(zhuǎn)換為舞臺(tái)文本提供了成功的經(jīng)驗(yàn)和方法，是對(duì)當(dāng)代中國(guó)話劇的重要貢獻(xiàn)。

此外，本劇的空間創(chuàng)構(gòu)也為經(jīng)典闡釋賦予了足夠的想象動(dòng)能。對(duì)空間的理解是關(guān)乎戲劇美學(xué)的根本問(wèn)題，也是編導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作最重要的問(wèn)題。高明的空間設(shè)計(jì)能夠作為形式本身參與戲劇的敘事和意蘊(yùn)的表達(dá)。該劇的“三度空間”巧妙地照應(yīng)了“三個(gè)世界”：海上、塵世和監(jiān)獄。舞臺(tái)空間選擇了可以自動(dòng)升降、自由變換角度，可封閉和開(kāi)放的“框式內(nèi)臺(tái)”作為伊夫堡監(jiān)獄的主體空間，其余的演出場(chǎng)景則在“框式內(nèi)臺(tái)”之外展現(xiàn)。裹挾一切的摧枯拉朽的海洋的在場(chǎng)，是宇宙絕對(duì)力量的“現(xiàn)身”，作為一種永恒、神秘、自由的象征力量存在，構(gòu)成了基督山伯爵的另一種心靈意象，也呈現(xiàn)出一個(gè)垂直向度的終極追問(wèn)：如果生命僅僅是一個(gè)“瞬間”，人應(yīng)該如何選擇自己的存在方式？

對(duì)法利亞神父而言，挖掘地道的根本意義不在于復(fù)仇，而在于通向善惡彼岸，通向自由和希望的解脫之路，而最高的智慧就是“等待和希望”。法利亞神父說(shuō)：“烏云不該擋住你的眼睛，使你看不見(jiàn)星星，星星在閃閃發(fā)光，像自由一樣。”復(fù)仇者的眼中唯有仇恨，他看不到星星。如何守護(hù)好自己的心靈和良知？在遠(yuǎn)離宗教的救贖思想之后，“自由思想者”作為歐洲文明的新現(xiàn)象，成為了“現(xiàn)代觀念”的擔(dān)綱者。對(duì)人類理性的反思始終伴隨人類文明的進(jìn)步，而今面對(duì)這一災(zāi)難仍舊在發(fā)生的世界，《基督山伯爵》的舞臺(tái)上振聾發(fā)聵、漫卷而來(lái)的海濤聲，提醒著自認(rèn)為可以與上帝匹敵的人類，應(yīng)當(dāng)時(shí)時(shí)警覺(jué)并保持著對(duì)人類自身的反思。