相對于文學研究的嚴謹與鈍重，散文顯得輕盈、無拘無束與隨意宛轉。因此，散文寫作隱含很大的快樂。盡管如此，我的文學研究很少涉入散文的考察。散文寫作并未提供“近水樓臺”之便。許多時候，散文的自由自在毋寧說增添了研究的困難。一則日記、一篇戰斗檄文、幾個意象或者若干隨想、感悟均為散文，相對固定的模式遲遲未曾出現。水銀瀉地，無跡可求。這個文體存在哪些不變的規范，邊界又在哪里？

我放棄了散文“本體”這個概念。許多人對于“本體”一詞深為敬畏。形而上學膜拜造就的觀念之一是，一個遙遠的本原規定了種種后繼的派生物。散文“本體”的描述力圖表明，這種文體來自一個先在的規定，文體的種種規則猶如不可改變的本性。我對于這個本原的存在深表懷疑。我傾向于認為，作為一種人工產品，文學誕生于某一個歷史時期，種種文體的定型及其規范無不來自那個時期的文化塑造。沒有哪一種文體一鑄而定，隨物賦形是歷史對于各種文體的不懈要求。歷史公布一批新的題目，傳統的解題方式失效了，文學開始另辟蹊徑。革故鼎新是文體對于歷史的深刻呼應。這種觀念顯然將歷史——而不是“本體”——作為前提。一些作家注重文體紀律的嚴格約束，兢兢業業地遵循文體規則猶如遵循文學生產的施工手冊，這是他們向“本體”致敬的特殊形式。另一些作家更為關注文體與歷史的互動，對于文體的實驗與探索保持開放的姿態；多數時候，我更愿意置身于第二個文學陣營。文體的實驗與探索即是寫作的樂趣之一。

相對于詩、小說、戲劇，散文的文體規則幾乎不存在剛性的約束。篇幅短小、體態輕盈，散文寫作的實驗與探索可以完成種種高難度的技術動作。如果說，小說或者戲劇的寫作如同舉重，散文寫作更像體操。前者必須托舉情節的重量，后者僅僅負責控制身體。另一方面，散文的異常之舉并未遭遇強大的抵抗，如入無人之境，散文的實驗與探索并未像20世紀七十年代末的“朦朧詩”或者八十年初期的先鋒小說那樣制造出分歧巨大的理論波瀾。

西方文學理論通常公認三種文類：詩、小說、戲劇。散文的缺席包含一個重要原因：這種文體不存在某些標志性的形式特征——這些特征不僅表明散文與詩、小說、戲劇的差異，而且是文學與非文學的區分。散文并非文學的專屬產品，而是橫跨哲學、神學、歷史學乃至經濟學與社會學。Essay一詞時常被譯為“隨筆”。這是一個愜意的概念，天南海北，信筆所至，猶如紙面上愉快的散步。對于“隨筆”而言，是否稱之為文學并不重要，重要的是自由隨意的氣息。

中國的文學理論傾向于認定四種文類，即詩、小說、戲劇、散文。“文以氣為主”，散文很早就成為中國古代文學研究的一個范疇。哪怕翻閱《古文觀止》都可發現，歷史、政論、家事或者山水游記均為散文內容。然而，中國古代文學研究意識到散文的美學特征，“文”可以成為與詩并列的文體。這種觀念一直延續至現代文學。周作人的“美文”概念顯然與中國古代文學傳統一脈相承。盡管如此，這些美學特征并未成為一套固定的程序。“文以氣為主”的命題隱約地表明了散文的靈動。“氣”從屬于主體范疇，根據主體的情志、神采、風格隨機轉換，而不是演繹為僵硬的文體規則。行于所當行，止于不可不止，這是中國古代散文隱含的大自在。現今的某些文學研究傾向于為散文設計若干條款，“豹頭鳳尾”、卒章點題、三千字上下的篇幅等等，外部的枷鎖時常窒息內在的活躍，甚至成為沉重的負擔。

從結構主義到后結構主義，文學研究愈來愈重視文體構造的外部因素。文體本身并沒有哪些“本質”的、不可動搖的規定，文體的維持和延續依賴社會文化公約，文體猶如社會成員共同接受的游戲規則。通常情況下，種種文學判斷默認游戲規則約定的前提。對于詩歌說來，“白發三千丈”或者“感時花濺淚”是一些精彩的夸張，移諸小說或者戲劇立即成為笑話。如果脫離戲劇舞臺，利用唱腔剖明心跡或者繞場一周表示千山萬水跡近荒謬。文學史上諸多著名形象分別供奉于不同文體構成的神龕：阿喀琉斯的神勇、孫悟空的變幻、堂吉訶德的迂腐、阿Q的自以為是必須與安頓他們的文體框架相互協調。貌似一副相同的血肉之軀，然而，他們依循迥異的真實標準，擁有不同的活動半徑。總之，對于文學說來，種種不言而喻的“自然”內部業已包含人們的文體共識。伊格爾頓甚至指出，“虛構”也是一種文體。是否“虛構”的首要標志不是來自敘述內容與外部世界的相互衡量，而是文體形式特征。相對于新聞報導，小說敘事似乎天然具有“虛構”的成分。這種評判的來源是文體背后根深蒂固的社會文化公約。

作家不僅遵從這種社會文化公約，而且將文體作為文學的“取景框”。每一種文體均或顯或隱地規定了觀看世界的視角與重組世界的內在邏輯。中國古典詩詞之中，詩詞格律很大程度地介入詩人的意象組織。如果不是對偶的格律規定，“一行白鷺上青天”未必尾隨“兩個黃鸝鳴翠柳”，“無邊落木蕭蕭下”亦非與“不盡長江滾滾來”聯袂而至。出雙入對的景象并非世界的原始構造，而是詩詞格律的剪輯。按照結構主義的術語分析，詩詞的對偶顯現出典型的縱組合軸，那么，小說敘事內含標準的橫組合軸。敘事學認為，敘述句可以視為敘事作品的小型標本，語法指定種種語言成分的位置之后，主語、謂語、賓語以及附加的修飾形容互為關聯地組成一個句子；作為敘述句的擴大，敘事作品內部的眾多成分前后相隨地完成情節的敘述。情節的開端、演變與結局由戲劇性的因果轉換提供動力，各種片斷匯聚為因果鏈條的每一個環節。一個片斷承接之前的后果，開啟后續的可能。對于敘事橫組合軸內含的關聯性質，一個著名而通俗的表述是，第一幕墻上掛著槍，最后一幕一定要打響。我想指出的是，遵循敘事橫組合軸重組世界的時候，各種片斷的獨立性無形地消弱，重要的是它們之間的彼此銜接。

當然，詩詞或者小說的“取景框”并非如此簡單。由于“詩言志”的傳統，崇高的美學趣味作為意識形態壓縮于詩詞格律之中，出雙入對的景象必須接受崇高美學的過濾。“天”對“地”、“日”對“月”、“江南”對“塞北”、“沁園春”對“滿江紅”、諸如此類的對偶習以為常；然而，當“蟑螂”對“螞蟻”“白糖”對“鹽巴”或者“水槽”對“電閘”的時候，人們立即覺得有失雅訓，日常的煙火氣息莽撞地擾亂了詩詞的高貴風格。小說的因果轉換敘事同時強調傳奇性，缺乏傳奇意味的因果轉換——例如，大型的數學演算答案或者一項化學實驗的結果——無法充當敘事作品的情節。很大程度上，文學的虛構是傳奇性的副產品：平庸的日常現實無法滿足人們的期待時，虛構是制造傳奇性的必要燃料。

耗費如此的篇幅談論詩詞或者小說，顯然是企圖描述散文的參照物。相對于詩詞或者小說，散文能否提供另一種重組世界的方式？讓我再度將一個敘述句作為觀察對象：許多詞匯妥帖地各司其職，完美地構成一個事件的陳述；然而，如果脫離敘述句的整體關聯而專注聚焦每一個詞匯，許多詞匯可能突然顯現桀驁不馴的一面——這些詞匯的內涵甚至遠未明確。“力爭做一個有文化、有思想的合格人才”，這是一個平凡無奇的句子。可是，如果以挑剔的姿態停留于敘述的中途，一些詞匯立即成為問題：何謂“文化”？何謂“思想”？事實上，這兩個概念的內涵均為學術史的著名難題。許多人都有這種經驗：書寫一個句子的時候，一切正常；反復書寫句子之中的某個字，這個字可能愈來愈陌生，甚至無法辨認。這時，某種深藏不露的奇異性質突然從這個字的背后暴露出來了。

我再度記起了羅蘭·巴特早期的隨筆著作《神話集》曾經給我帶來特殊的激動。由于巴特犀利的凝視，眾多尋常的文化現象顯出不同尋常的意味，各種意識形態密碼逐漸顯現，如同顯影液之中的相片逐漸清晰。巴特的視域暫時凍結了種種陳陳相因的傳統關系，剝離出來的生活景象很快顯露出另一種隱蔽的主題。由于擅長拆卸種種文化傳統構造的幻象，《神話集》被視為“文化研究”的源頭之一。讓我及時地回到散文話題——我想說的是，脫離詩詞或者小說的熟悉視角，散文能否解放出世界的另一些內涵？

這是我對于散文的真正興趣。放棄散文“本體”這個概念，拒絕將散文塞入種種繁文縟節，一個重要的動機即是盡量敞開散文的視域，避免那些僵硬的文體規則形成不必要的遮蔽。然而，不拘一格，變幻莫測——散文時常逸出理論的監控，挑戰種種勤勉的歸納，以至于文學研究賭氣地掉頭而去。由于悠久的歷史傳統，詩詞是文學研究的寵兒，圍繞詩詞的美學范疇洋洋大觀，諸如雄渾、豪放、勁健、沖淡、有我之境、無我之境等等；作為小說、戲劇、電影以及電視劇的理論后援，敘事學急速崛起，蔚為大觀；相形之下，散文獨有的美學范疇寥若晨星。

這里我想提到“趣”。在我看來，“趣”已經無形地左右許多當代散文對于生活的接收與裁剪。無趣之人落落寡合，無趣之文味同嚼蠟。然而，何謂之“趣”？迄今為止，這個美學范疇未曾獲得充分的闡釋，仿佛一言難盡。我曾經在《說“趣”》一文轉述明代的袁宏道的觀點：“趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態，雖善說者不能下一語，唯會心者知之。”袁宏道僅僅提供一些語焉不詳的隱喻，我試圖勉強做一些補充——譬如“趣”與“情”的比較：

“趣”不像“情”那么專注、強烈、指向單一，而是包含了多種意向，不僅出人意表，往往還令人莞爾。莞爾一笑異于放聲大笑，前者止步于微妙而缺乏后者擁有的洶涌笑意。

我還想說明的是，“趣”通常與悠閑的風度聯系在一起。悠閑的心情是發現和體驗“趣”的前提。散文之中的“閑筆”時常是“趣”的產物。閑筆不閑——“閑筆”擺脫了既定敘述邏輯橫斜逸出，如同一次調皮的逃學。這不僅帶來意外的視域拓展，同時意趣橫生。逃學之所以免遭譴責，理由是發現著超過課堂的吸引力。散文之“趣”意味著抵近日常生活，甚至在煙火氣息之中察覺種種零散的美學斑點。崇高與傳奇分別由詩詞或者小說負責，散文顯示的是，為什么情趣盎然的日常生活也值得過。

文以載道是中國古代文化的強大主題。這種氣氛之中，沁人心脾的晚明小品如同一個小小的美學叛逆。然而，現代性攜帶的世俗氣氛瓦解了古典的高貴、宏大。從黑格爾所說的散文時代到利奧塔形容的“后現代狀況”，這個歷史流程正在制造種種有趣的散文話題。庸常、松弛與碎片化的文化特征愈來愈明顯；作為一種新型的文化聯系，散文與后現代之間出現了某種默契，利奧塔甚至別出心裁地將蒙田的散文歸入后現代之列。然而，“趣”會不會沉溺于日常生活，優游自得，甚至喪失了突圍的沖動？我在《說“趣》一文之中補充說：

大多數“理趣”訴諸智慧，一念閃過，粲然一笑，電光石火之間的一個頓悟，所以，“理趣”是一種寧靜的認識，不再裹挾強烈的情感并且帶來起身而行的沖動。這么看來，“理趣”更接近于審美的靜觀，同時也可能產生洞穿世情之后的空寂之感。

眾所周知，魯迅曾經在《小品文的危機》之中表示對于“小擺設”的不滿。一個“掙扎和戰斗”的時刻，他更愿意把散文磨礪成匕首與投槍。“匕首”與“投槍”之所以成為一個著名的比喻，顯然因為吻合了散文的短小精悍。我想進一步指出的是，魯迅的散文、雜文成績表明，他恰如其分地掌握了作家、文體與世界三者的緊張：作為既定的規范，文體不斷地以傳統的名義行使權力，然而，杰出的作家始終根據自己體驗世界的特殊方式駕馭文體，改造文體。我的心目中，散文是文體之中最為友善和寬懷大度的合作伙伴。