也許是出版商們臉上流露出的不安神情神跡般改寫了《抒情時代》的命運，使之以蘭波的詩句“生活在別處”為名，被閱讀、被解讀，也達成了米蘭?昆德拉在20世紀50代中期就產生的那個欲念：“解決一個美學問題：怎樣寫一部屬于‘詩歌批評’的小說，同時它自身又是詩歌（傳達詩歌的激情和想象）?！?對于一開始立志要寫小說的馬澤平而言，《生活在別處》是他眾多小說讀物中的一款，雖不能肯定這部小說在文體意識上帶給馬澤平多大的影響，但就馬澤平此后詩歌中所面對和解決的“美學問題”而言，與昆德拉有著類似的思考：以何種方式、在何種程度上，用詩歌完成小說的抱負又使詩歌葆有詩性，或者說，是以何種方式在詩歌中暗藏那個小說的夢想，且能夠最大化地成就詩歌。追溯馬澤平詩歌的藝術源頭就會發(fā)現(xiàn)，構造馬澤平詩歌的建筑藝術已不僅是詩歌與小說兩種文體的相互扶持，而且借鑒了電影的鏡頭思維，跨媒介的“出位之思”讓馬澤平的詩歌表征出更豐盈的藝術內涵。

以詩歌《湄江河上》為例。在建筑上，詩歌由三個詩節(jié)構成，它們之間的轉換具備詩節(jié)應有的“轉折”意義，即使不知曉這首詩歌身世的讀者，也不會產生閱讀障礙。但作為對電影《情人》的一次詩歌轉譯，詩歌的三個詩節(jié)轉換分別來自三個不同的電影鏡頭，編輯、推位搖移的鏡頭語言與思維給了詩歌外在的構型依據(jù)。沿著詩中“湄江河”“西貢”“來自中國的木質器具”“他的妻妾”……可以順利找到這首詩歌內容上的外祖母：杜拉斯的小說《情人》。鉤沉這首詩歌的往事，就可以看到詩歌在多大程度上利用了小說與電影：電影、小說、詩歌相互疊映，生成文本復調的肌理。在細微處，小說的故事情節(jié)與電影的鏡頭等豐滿了詩歌，也豐富了詩歌的內容與技巧；在宏觀上，小說、電影在馬澤平的部分詩歌中替代了現(xiàn)實生活而成為詩歌的母本與背景，在虛構之上再虛構。這也是馬澤平這一代人與他的父輩們精神文化構建上的差異之一，也是使得馬澤平詩歌最大化脫離了地理閾限與地域氣質的重要原因之一，亦使馬澤平的這類詩歌在一個數(shù)字化的、主要靠視覺傳達的讀圖時代對讀者呈現(xiàn)出了一定的親和力。詩歌在化用小說的故事情節(jié)時，敘事的成分帶給詩歌的不僅是敘述事件，也是一種口吻和氛圍，尤其重要的是其內在的音樂性，這種內在的音樂性與情節(jié)的推進相生相伴，與詩歌外顯的韻致相生相伴，共同完成了詩篇的交響與重奏，彰顯了詩歌整體構架的內在張力。

沿著《湄江河上》指示的路徑，一路途經《第176號夢境》《布拉格廣場》……可以看到馬澤平在不斷開拓詩歌的疆域：夢境與現(xiàn)實、虛構與現(xiàn)實、寫作者與敘述者、敘述者與人物、時間的線性與空間的平面性都可以通過詩歌的魔幻術打破壁壘。拿破侖的流放地圣赫勒拿島與一部小說中的植物學老師、阿倫娜教堂，電影《羅生門》中的活板木門，詩人自身常年乘坐綠皮火車穿梭的經歷，通過鏡頭的切換糅合進同一首詩歌。如此繁復、瑣屑的材料，對于詩歌寫作而言，是一種冒險，稍有不慎，都會讓瞬忽即逝的詩意流走。但詩集《歡歌》中幾乎沒有一首詩歌淪入那種危險的境地，在很大程度上，要歸功于馬澤平詩歌造境的覺醒與追求，在造境中摶塑，顯現(xiàn)出的是詩人心象的奇觀。

又比如《湄江河上》具備了小說的一切質素：人物、情節(jié)與環(huán)境……但它最終還是以詩的質地呈現(xiàn)在讀者面前，發(fā)出詩的召喚，道出詩的言說。它有敘事，但不為敘事而敘事，甚至也可以不依賴于敘事而成立；它既具有外顯的音樂性，又具有情節(jié)結構內蘊的音樂性；它有虛構，但它的虛構是為托生意趣與情趣而創(chuàng)設?！昂用嫔祥e落著幾朵浮萍”，詩歌始于這逝者如斯的流逝感與無依無系的漂泊感。在水天茫茫中，人物出場，“孤獨的人沒有出聲”，人物的無聲息應和了腳下“寂無聲息”的場域，似乎人與江面都只是鏡頭中飛動著、發(fā)出聲響的水鳥的行動場域構成，對水鳥而言，人無異于江面上的一葉漂萍。人的存在的寂寥感與孤獨感漫衍過遼闊的江面，氤氳成全詩的意境。這層詩境的基礎建設完成之后，人物開始行動，“點一支煙，看鳥翅擦過船舷”，有閑看落花的意趣，“鳥翅擦過船舷”的瞬間隱喻，預示著兩個即將相遇的人物的危險關系與他們終將分離的命運，驚心動魄又讓人悵然慨嘆?！傍B翅擦過船舷”這類鏡頭作為隱喻與預示，也是被基耶斯洛夫斯基、李滄東、關錦鵬等等大大小小的電影導演諳熟的技藝。接下來的情節(jié)在細節(jié)并置、意象并置中展開，“他”手心里僅剩的幾顆念珠、還沒能下雪的西貢、精致的屋舍、來自中國的木質器具，有意識無意識的主體感覺關聯(lián)著它們，呈現(xiàn)出詩人心象的奇觀。當“他說起妻妾”，當“她說沒有關系”的時候，“她像顫動著的燭火”，電影中珍?瑪琪詮釋的簡沒有執(zhí)著于地久天長，小說中“我”的敘述也沒有糾纏于天長地久，此地的“她”亦不曾，她們過早地接受了作為此在者浮萍般的命運，在寂然無聲又遼闊無際的場域中，在場者都是風中燭火，明明滅滅，到哪里去把握恒久？當然，詩歌并沒有為此而降調，詩歌寫作者對此也坦然地接受，甚至從中騰挪出自己，旁觀?！帮L輕輕吹著”，是江面輕風，是人世輕風，是內心輕風；是慧能的輕風，是懷斯的輕風，是志南的輕風；是情節(jié)里的輕風，是鏡頭里的輕風，是詩思里的輕風。在以燭火呼應開篇的浮萍之時，這縷輕風以四兩撥千斤的綿柔輕松化解了輪渡也載不動的那幾多愁緒。于是，詩歌沒有走向無力無奈的在世泥濘，而是超脫為了無蹤跡的云煙，向無處去。渾然一體的詩境，應和了中國古典審美情趣的神韻。

雖是應和，但這里有必要指出，馬澤平并不著意在物象中打撈和擷取禪機，頓悟并非他的詩歌追求，他無心走禪悟的老路，提取和激發(fā)詩歌的情趣性與意趣性才是他心心念念反反復復打磨提煉的目的。而使這些情趣與意趣得以依托、得以渾然一體的最終指向是他對詩境的造設。

當然，馬澤平詩歌也不是處處大動干戈才能裝修出意中之境，他也捕捉瞬忽即逝的感覺，把握渾然天成的詩境，比如《贊歌》，放棄了功利性的意義，詩歌獲得了詩性的審美意義，與顧城的《門前》可以媲美：“我們站著，不說話/就十分美好”。欣慰的是，顧城的希望，在馬澤平這里成為對實有的贊頌。

“往往一首詩的語言先于架構以及內涵帶給我閱讀的愉悅感……往往是一首詩的架構以及內涵超越語言留給我歷久彌新的愉悅感。”的確，相對于句子迷，馬澤平更追求詩歌營建的整體境界。但這并不意味著馬澤平不重視對詩句的錘煉，只是他那些“鹽水煎熬過的句子”隱伏于詩歌的整體詩境之中，有點汪曾祺小說所謂“不能切割”的水意。如果非要切割，也會撕扯出箴言式的詩句：“我總擁有同一只瓷碗/盛清水，也彈煙灰”，甚至《告誡》式的絕唱：“我的胸口藏有/勁竹與積雪/我不擔心沒有聽眾”。但總體上，馬澤平無意于走“語不驚人死不休”的窄路，他意在謀篇，志在詩境。為此，他更著意詩語的情趣與意趣，而那些情趣與意趣最終又落到情節(jié)與細節(jié)上、落在意象上。

“是的，我迷戀細節(jié)甚至多過語言藝術本身。”在他眾多的帶著敘事性與鏡頭感的詩篇中，他依持了細節(jié)的力量。當詩歌依持細節(jié)寸步前行時，細節(jié)上附著的故事感、細節(jié)上散發(fā)出的時光磨滅感、細節(jié)上漫衍的生之興味、細節(jié)上氤氳的不能言傳之意味給詩語帶來毛茸茸的可生長的意趣與情趣。在細節(jié)描摹的同時，馬澤平也注重意象的摶塑。比如他那些箴言絕唱，要在有限的詩句中傳達出無窮之意，詩歌依持了意象：“我總擁有同一只瓷碗/盛清水，也彈煙灰”，“我的胸口藏有/勁竹與積雪/我不擔心沒有聽眾”。瓷碗、清水、煙灰、勁竹與雪，被編碼進詩語中，既是實指，亦是意指，既是所指，亦是能指。瓷碗既是容納之物，也是存在場域。清水與煙灰，勁竹與雪；前者是潔凈與瑣屑的選擇，又是水與塵的不能斷舍；后者是剛與柔，是猛虎細嗅薔薇。雖然那些被人們熟知的意象，“在流傳和解讀的不斷公約化提取中”，很可能“成為工具性明顯的語詞式的語言存在”，意象的詩性也可能會在生成典故以后消亡，“簡單的移植不可能賦予它們生命力”。但馬澤平有時創(chuàng)新，有時也恰到好處地移植。與此同時，他也讓古典詩歌的流脈在自己的詩歌中得到遺存與傳承。那些古典意境與意象借助異時代的語境生出錯愕的花來，因時空流轉的緣故生出了新意，激發(fā)了新趣，產生了新美。

正是細節(jié)的描摹與意象的摶塑，使詩歌既“有木石心”，亦“具云水趣”。這也正是馬澤平有意為之、心向往之的寫作境地。