《王家衛(wèi)的電影世界》 [馬來]張建德 著 蘇濤 譯

王家衛(wèi)（Wong Kar-wai）是少數(shù)被西方所熟知的香港華人導(dǎo)演之一。雖然沒有像吳宇森（John Woo）或李小龍（Bruce Lee）那樣取一個西式名字，但在世界電影的版圖內(nèi)，他的名字卻標(biāo)識出一種酷酷的后現(xiàn)代感。不過，“Wong Kar-wai”這個名字是以粵語發(fā)音呈現(xiàn)的，對西方人來說具有異域情調(diào)，暗示的是強烈的本土意味，而非全球化現(xiàn)象。那種認(rèn)為“王家衛(wèi)的電影混合了東西方特質(zhì)”的說法或許不言自明，但“Wong Kar-wai”這個名字本身卻猶如一個被層層包裹的謎題。我們該如何理解作為一名香港導(dǎo)演的王家衛(wèi)？我們該如何協(xié)調(diào)王家衛(wèi)的全球化身份和本土文化根基？是否可以說，王家衛(wèi)的藝術(shù)既是香港的，又是全球的？以上這些問題就是本書嘗試解開的關(guān)于王家衛(wèi)的謎題。

讓我們從這樣一個說法開始，即王家衛(wèi)是一位在以下兩個層面都十分杰出的導(dǎo)演：首先，盡管王家衛(wèi)的影片為香港電影贏得了更廣泛的關(guān)注，但他有能力超越自己的香港身份，并且跳出束縛香港電影的粗俗的類型限制；其次，作為一名西方人眼中的后現(xiàn)代主義藝術(shù)家，他的影片超越了那種膚淺的關(guān)于東方的刻板印象，即認(rèn)為東方是精致的、富有異域情調(diào)的。王家衛(wèi)的名字聽上去或許帶有異域情調(diào)，但他被全世界的批評界所認(rèn)可的事實，則表明了被東西方共同接受和吸收的狀態(tài)。然而，這或許也折射出香港作為一座跨越東西方的城市自身的情況，因為王家衛(wèi)的影片均植根于香港。在王家衛(wèi)的影片中，香港與電影是合二為一的，這真是一種活力十足的互動。但王家衛(wèi)的影片一方面呈現(xiàn)了這座城市自身不竭的能量，同時又展示了一種明顯的印記，或可稱為“系統(tǒng)性瑕疵”（systemic flaws），例如拍片散漫，長期不按照事先寫好的劇本拍攝，以及由此衍生出的其他各種影響。各種優(yōu)點和弱點相互影響，并且似乎在王家衛(wèi)的作品中根深蒂固，盡管它們并非這位導(dǎo)演所獨有。這不失為王家衛(wèi)創(chuàng)造性的拍片方式的一部分，因為它們源自王家衛(wèi)浸淫其間多年的香港電影工業(yè)的環(huán)境。

因此，王家衛(wèi)身上體現(xiàn)了一種矛盾或悖論：他是一名無法跳脫香港電影工業(yè)體系的導(dǎo)演，卻以非常規(guī)的電影風(fēng)格贏得世界范圍內(nèi)的廣泛認(rèn)可。王家衛(wèi)的影片產(chǎn)生于支撐著香港主流電影的資本主義工業(yè)體系，但它們又抗拒主流。就連香港本身，也表現(xiàn)出對王家衛(wèi)電影的抗拒——總體上，王家衛(wèi)電影在香港本土市場的票房收益相當(dāng)糟糕。他的忠實擁躉大多來自香港以外的地方。因此，王家衛(wèi)的市場是全世界，這為他贏得了藝術(shù)片導(dǎo)演之名；作為一名導(dǎo)演的王家衛(wèi)之所以能夠繼續(xù)拍片，全有賴于此。這一悖論表明了王家衛(wèi)作為一名導(dǎo)演的復(fù)雜性，將會為我們分析他的職業(yè)生涯帶來挑戰(zhàn)。

本書將通過確認(rèn)王家衛(wèi)的本土根基，并通過檢視他所受的影響（不僅是電影上的，還包括文學(xué)上的），以此追溯王家衛(wèi)電影的根源。王家衛(wèi)的藝術(shù)不僅承襲自香港電影的傳統(tǒng)，而且深受外國文學(xué)和本土文學(xué)的影響。正是電影與文學(xué)雙重影響的結(jié)合，使他成為一位卓爾不群的香港后現(xiàn)代藝術(shù)家。先從電影方面的影響說起。在王家衛(wèi)的研究者中，大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）和阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）是頗具洞察力的兩位。他們的研究表明，王家衛(wèi)從香港的類型電影中獲益頗多。波德維爾稱，王家衛(wèi)“起家自通俗娛樂”，他的影片“根植于類型的土壤中”[1]。阿巴斯在分析王家衛(wèi)的前四部影片時所持的觀點與此相仿：“（王家衛(wèi)的）每部影片都以通俗類型的成規(guī)開始，但都故意迷失在類型之中。”[2]這兩位批評家都把王家衛(wèi)看成香港類型電影之子，并且都準(zhǔn)確地分析了王家衛(wèi)是如何從香港電影工業(yè)中獲得滋養(yǎng)的。

的確，審視一下王家衛(wèi)的影片究竟屬于何種類型是相當(dāng)必要的。《旺角卡門》是一部馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）和吳宇森式的黑幫片，同時也是一部表現(xiàn)愛情的情節(jié)劇。《阿飛正傳》是一部“阿飛愛情片”。《重慶森林》是一部帶有黑色電影意味（至少就林青霞主演的第一段來說如此，但她的形象更讓人想起她賴以成名的1970年代的浪漫情節(jié)劇）的輕松愛情片。《東邪西毒》是一部武俠片，片中人物來自通俗武俠小說。《墮落天使》開頭講述的是職業(yè)殺手的故事，但后來轉(zhuǎn)向情節(jié)劇式的不同線索（包括父子關(guān)系的內(nèi)容）。《春光乍泄》是一部追溯回歸前夕迷亂主題的男同性戀公路愛情片。《花樣年華》則是一部經(jīng)典風(fēng)格的“文藝片”，這是一種具有中國特色的情節(jié)劇，本質(zhì)上是一個關(guān)于被壓抑的欲望的愛情故事。

從這些描述可以看出，上述影片實質(zhì)上都是遵循香港電影傳統(tǒng)的類型片。同樣不能忽視的是，它們都被王家衛(wèi)那種離經(jīng)叛道的方式所改寫，以至于我們可以堅稱它們并非類型片，盡管它們或許是在含蓄地向香港影壇類型電影制作的形式和成規(guī)致敬。波德維爾和阿巴斯贊揚王家衛(wèi)作為一名導(dǎo)演的獨特風(fēng)格，在他們看來，這一點正根植于類型或類型的變異，但他們忽視了王家衛(wèi)所受的文學(xué)方面的影響及其在塑造影片風(fēng)格和結(jié)構(gòu)方面所起的決定性作用。大體上，在關(guān)于王家衛(wèi)的批評性分析中，他的影片深受文學(xué)影響這一前提尚未得到充分重視，這一缺陷恰是本書希望加以校正的。[3]考慮到王家衛(wèi)是一名執(zhí)迷于文學(xué)的導(dǎo)演，我急需補充的是，他的影片并非以“麥錢特-艾沃里”[4]的模式改編文學(xué)作品，亦不會與文學(xué)作品等量齊觀。毋寧說，王家衛(wèi)的榜樣是類似阿蘭·雷乃（Alain Resnais）那樣的電影制作者，后者經(jīng)常從諸如讓·凱羅爾[5]、阿蘭·羅伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）、瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）、大衛(wèi)·默瑟[6]、艾倫·埃克本[7]等作家的作品中選材，并且通過構(gòu)圖、布光和攝影機的運動，將這些作家的作品和主題轉(zhuǎn)化為純粹的電影影像。王家衛(wèi)作品的文學(xué)性是一種以電影化的風(fēng)格講述故事的感性。

王家衛(wèi)作品的文學(xué)性，還體現(xiàn)在高度文學(xué)化的、富有詩意的對白，而這又受到他鐘愛的拉美作家曼努埃爾·普伊格（Manuel Puig）、胡利奧·科塔薩爾（Julio Cortázar），日本作家村上春樹，以及中國香港本土作家金庸、劉以鬯的影響。在接下來的章節(jié)中，我將進行細(xì)致解析，以深入討論上述作家如何形塑了王家衛(wèi)的影片。盡管王家衛(wèi)在文學(xué)方面的興趣頗為廣泛——他也曾引用過諸如雷蒙德·錢德勒（Raymond Chandler）、加布里爾·加西亞·馬爾克斯（Gabriel García Márquez）、太宰治（Osamu Dazai）等作家的作品，但對他影響最深的作家，當(dāng)屬曼努埃爾·普伊格。將普伊格的《傷心探戈》（Heartbreak Tango）介紹給王家衛(wèi)的，正是曾與王家衛(wèi)搭檔并在他職業(yè)生涯早期扮演過導(dǎo)師角色的譚家明——他本身就是一名銳意創(chuàng)新的導(dǎo)演。根據(jù)譚家明的說法，自那時起，王家衛(wèi)便嘗試通過將這部小說的結(jié)構(gòu)運用于他的那些影片，以此來“掌握它”。[8]

王家衛(wèi)或許就是香港電影界的普伊格。因為他通常被視作一位視覺風(fēng)格獨特的導(dǎo)演，而香港電影本身則是以身體動作見長，幾乎沒有時間留給心理的描繪，所以我們常常忘了王家衛(wèi)的影片是多么文學(xué)化。將王家衛(wèi)與普伊格進行比較，暗示了這位作家的深遠影響，以及王家衛(wèi)吸收其敘事風(fēng)格的方式。不過，考慮到普伊格在其小說中明確表示從電影中獲益頗多，這位作家的文學(xué)特質(zhì)之于王家衛(wèi)的影響往往具有迷惑性，但并無不妥。王家衛(wèi)試圖熟練掌握的，不僅有普伊格的敘事結(jié)構(gòu)（由影片中碎片化的、印象主義式的回憶所引起），還包括獨白的整體概念：作為一種敘事手段，它強化并把王家衛(wèi)影片的片段化特性推向心理和詩意的范疇。由獨白所體現(xiàn)的王家衛(wèi)對人物內(nèi)心的觀照，傳達了一種私密的特質(zhì)，他的視覺技巧猶如一塊被畫布所吸收的色彩豐富的調(diào)色板，包含許多令人驚異的設(shè)計。套用米歇爾·福柯（Michel Foucault）的話，王家衛(wèi)作品中無處不在的私人化的文學(xué)特質(zhì)，以及史詩般復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，均表明了“我們存在的不連續(xù)性”（discontinuity of our very being）。我將調(diào)用福柯關(guān)于“有效歷史”（effective history）的觀點，以此作為本書的批評路徑。“有效歷史”與“傳統(tǒng)歷史”（traditional history）相對，它旨在“將單個的事件化解為一種理想的連續(xù)性——作為一個神學(xué)運動或一個自然過程”[9]。

審視作為“有效歷史”的王家衛(wèi)職業(yè)生涯，暗示了這樣一則信息，即他與香港電影工業(yè)的關(guān)系實在算不上融洽。這種關(guān)系是斷裂的、不連續(xù)的，以致到了這樣一種程度：他既是一名典型的香港導(dǎo)演，又是一名挑戰(zhàn)電影工業(yè)體系的特立獨行者。這也涉及王家衛(wèi)看待香港和香港電影歷史的方式，以及這一歷史是如何在時間和記憶中消逝的——這恰是他的作品最顯著的主題。就像馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust）的《追尋逝去的時光》（Remembrance of Things Past）中的敘事者，王家衛(wèi)竭力將記憶轉(zhuǎn)化為存在，并將他的記憶置于電影媒介的運動之中。

在一種懷舊的方式中，王家衛(wèi)與被香港電影的棱鏡所過濾的歷史聯(lián)系在一起。他所有的影片在不同程度上展示了“迷影”的氣質(zhì)，即回溯到有關(guān)某種電影的特定記憶中去，盡管這種電影已成過去，但在王家衛(wèi)的內(nèi)心中仍然魅力不減。在《阿飛正傳》《花樣年華》這樣的影片中，王家衛(wèi)還重造了自己童年時代的香港。這表明王家衛(wèi)無法與香港傳統(tǒng)相分離，這一傳統(tǒng)將王家衛(wèi)牢固地置于香港電影制作者的代際序列之中。這代人確信，香港是一個具有獨特的地理特點和歷史經(jīng)驗的實體——這一觀點正是阿巴斯通過“已然消失的空間”（space of the déjà disparu）的理論提出來的。[10]該理論指出，香港的傳統(tǒng)總是處于即將消失的危險之中，這是由香港的特殊位置——一座東西方交匯的后現(xiàn)代城市——造成的，而香港的空間“難以通過傳統(tǒng)的寫實主義加以再現(xiàn)”，因為歷史是以“詭異的循環(huán)”的方式發(fā)展的。[11] 阿巴斯將王家衛(wèi)歸入試圖重拾已然消失的文化或傳統(tǒng)的一代電影制作者之列。王家衛(wèi)的表現(xiàn)是力圖以一種出人意料的方式（帶有一種與他的波普藝術(shù)風(fēng)格相違背的敏銳感受力）來恢復(fù)這種文化。

（本文選自《王家衛(wèi)的電影世界》）