在IP網(wǎng)文改編界一直有一種說法：言情領(lǐng)域的“宅斗文”，就和起點男性頻道的“玄幻文”一樣，沒法改好。

目前上線一個月的《錦心似玉》（下文簡稱《錦》）再次驗證了這一判斷。《錦》是當之無愧的大IP，擁有極高的起點。它改編自起點女性頻道“大神”吱吱的名作《庶女攻略》，光收藏就有20萬人次，也在宅斗文界帶起一陣“庶女逆襲”的風(fēng)潮，以至于同類分支直接被命名為“庶女流”。

但《錦》開播以后，豆瓣評分從6.5一路穩(wěn)步下跌到了6.1分，社交媒體上也幾乎悄無聲息，可謂高開低走。

《錦》到底輸在了哪里？答案是：它在家庭戲、言情戲和職場戲之間來回切換，從根本上搞錯了劇的類型元素。而這個類型混淆問題，正是網(wǎng)絡(luò)宅斗文影視化中揮之不去的噩夢。

“宅斗戲”是平民版“宮斗戲”

但宅斗戲的領(lǐng)域里還沒有出現(xiàn)任何一部像宮斗戲《甄嬛傳》那樣的類型天花板

劇情一開篇，庶女羅十一娘（譚松韻飾）落水后，被陌生男子——也就是男主角徐令宜（鐘漢良飾）貼身相救。這是典型的古裝甜寵戲邏輯：男女交往自由，身體接觸是感情催化劑。但緊接著的劇情里，一位名門嫡女被陷害，換裙子時遇到男主角，就只能委身為妾，這又是很典型的宅斗戲邏輯：名節(jié)第一，男女授受不親。

都說做戲做全套，當劇中人人都講究“守規(guī)矩”“懂禮法”，只有女主一個人的畫風(fēng)是獨立大女主，我行我素不受約束時，這種很明顯的雙標，對類型劇的可信度就造成了不可逆的傷害。

要分析宅斗文乃至于據(jù)此改編的宅斗戲，首先必須溯源到宮斗文和宮斗戲。

宅斗這個類型，長期一直被認為是宮斗戲的平民版，著力描繪在封閉的小空間里女性間的愛恨情仇。但宅斗戲的領(lǐng)域里卻沒有出現(xiàn)過任何一部像宮斗戲《甄嬛傳》那樣的類型天花板，為何？

首先，宅斗戲從來就不是職場劇。

無論宮斗戲和宅斗戲，在影視化改編思路上很相像，都力圖以“女性職場戲”方向引起當代女性觀眾的共鳴。但后宮可以類比職場，是因為它爭斗的重心不是君王的愛情，而是通過攀附皇權(quán)獲得權(quán)力，實現(xiàn)階層飛躍。而貴族家庭的后宅顯然要生活化、散漫化得多，無論金錢、資源和階層劃分都不能和殘酷的宮廷生活相比，并不具備天然的職場特征。

宅斗戲的殘酷性，從一開始就是當代人依據(jù)陰暗化的職場幻想編織出來的。就比如《錦》中被奉為圭臬的“嫡女一定嫁得好，庶女想嫁得好就只能做繼室”，就不是普遍現(xiàn)象。明清時原配是庶女而繼室是嫡女的例子不在少數(shù)。《紅樓夢》中最著名的庶女探春，一樣有掌家權(quán)，她的尷尬主要還是來源于母親趙姨娘的不得體，而非嫡庶分明的壓抑。

其次，宅斗戲中，缺乏足夠明確的主線和升級關(guān)卡。

后宮制度十分方便游戲化：多層升級制度、懸殊的權(quán)力值差別，這也是一些此類劇目成功的基礎(chǔ)：小宮女層層過關(guān)打怪，最后拿下大boss（皇帝）的心，具備了充分的爽感疊加。但后宅之中并沒有后宮那么細的階層劃分，也不存在通過個人奮斗從庶女變嫡女的可能。

這是網(wǎng)絡(luò)宅斗文先天就存在的問題：小說里可以有大量心理描寫，或針對某個人的一句話做長篇大論鞭辟入里的分析，但轉(zhuǎn)換為影視語言，卻意味著情節(jié)點不足，主人公的行動散亂，不能從小關(guān)卡堆積到大高潮，很難讓觀眾一直保持興趣。

所以《錦》在改編時為了突出大女主，讓她一再做出與這個危機四伏的宅斗世界相沖突的行為，又毫無道理地化險為夷，結(jié)果就是塑造出了既無生活邏輯，也缺乏戲劇魅力的角色。

第三，宅斗戲的主角缺少真正貫穿的主線動機和內(nèi)在欲望。

大部分宅斗文都需要劃分為兩個明顯的階段：娘家的閨閣生活和婆家的婚后生活，這其實是兩種類型劇的嫁接：前者是言情戲，主線動機是擇偶；后者是家庭戲，主線動機是維護、穩(wěn)固婚姻，處理家族關(guān)系。兩者主打的氣氛、賣點截然不同。

評分高于《錦》的《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》，選擇了同時保留女主角的少女階段和婚后階段，同樣沒能避免前半截少女輕快、緩慢的閨中生活和后半截主婦斗繼母、斗外室的瑣碎操心發(fā)生割裂，劇情也變得拖沓糊涂。

而《錦》選擇了大幅縮減婚前生活，開局沒幾集就嫁給了姐夫。如果按照原著那樣，女主角就是披著少女皮囊的成熟女性，嫁過去把丈夫當做上司一樣伺候周到，也算統(tǒng)一在家庭戲的視角內(nèi)。偏偏《錦》在感情主線上，還是遵循的偶像言情戲原則——一個年近而立、有妾有庶子的侯爺，像從來沒接觸過異性的少年郎那樣，喜歡上一個大膽地反駁他、拒絕他的女主角，成為一個溫柔專情的丈夫，完全忽視了這種轉(zhuǎn)變的不合理性。同時這種浪漫輕喜劇氛圍，也和家庭戲強調(diào)的婚姻的現(xiàn)實性大相徑庭。

當“宅斗戲”擴展為“家宅戲”

愿意去表現(xiàn)傳統(tǒng)文化中的風(fēng)雅、同時重新正視女性群體本身兼具的復(fù)雜性與豐富性，就到了誕生精品劇作的時候

這里可以舉一個同樣是古代后宅生活題材的海外劇作為參照物：《布里奇頓》（以下簡稱《布》）。該劇改編自一部西方的羅曼史暢銷小說《公爵與我》，只專注講一件事：英國攝政王時期，一位初入社交場的小姐如何贏得了她最珍貴的獎品——一位霸道公爵。這的確很俗套，就像《傲慢與偏見》中那句諷刺：“凡是有錢的單身漢，總想娶位太太，這是一條舉世公認的真理。”但該劇所創(chuàng)下的網(wǎng)飛史上最高收視率紀錄證明了，搞清楚自己應(yīng)該如何合乎邏輯地講一個俗套的故事，是能夠化腐朽為神奇的。

《布》也同樣面臨女主角的求偶競爭、婚前婚后兩個場景的分歧。但它給自己的定位很清楚：突出浪漫與激情，而非搶奪配偶的雌性競爭。婚姻線也很簡短：男女主角談戀愛就談了六集，婚后甜蜜生活僅僅占據(jù)了兩集，還有大篇幅用于其他支線人物的愛情史。

很顯然，愛情戲才是《布》的主類型，婚姻僅僅作為愛情的結(jié)果被一筆帶過，這就規(guī)避了婚前婚后氣質(zhì)、人物割裂的問題。

沒有了宅斗戲大量的陰謀和人際沖突，《布》用什么來豐富劇情？它在表現(xiàn)彼時上流社會的社交文化上做文章：女王的召見、貴族家庭的舞會、小姐們的下午茶、男女主角的野餐約會……在愛情戲之外，又徐徐展開了一幅攝政時期的倫敦風(fēng)情畫。

其實，認為后宅生活只有女性之間的互相傾軋、廝殺，本身就是看低了古代女性的心胸與見識。中國古代閨秀絕不缺乏閑情雅趣。盛唐時的上巳節(jié)，青年男女著麗服佩戴香草，擁有社交、嬉戲的自由，所謂“唯溱與洧，方洹洹兮，唯士與女，方秉蘭兮”（《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·溱洧》）。就算是禮教森嚴的明代，也有婆媳之間的惺惺相惜與互相唱和。晚明時生活于紹興的商景蘭，與丈夫祁彪佳是文學(xué)上的知己，丈夫去世后，她在家庭內(nèi)部組織了詩學(xué)沙龍，她的女兒、幾位兒媳都參與其中，“每暇日登臨，令媳女輩筆床硯匣以隨，角韻分題，家庭之間競相倡和，一時傳為勝事。”（《靜志居詩話》）

相比之下，《錦》劇寫陰謀層出不窮，卻在表現(xiàn)傳統(tǒng)文化上頻頻露怯。讓一群夫人帶著未婚小姐看《牡丹亭》這類描寫少女春情的戲，既不合身份也不配情景，風(fēng)雅半點沒有，笑話卻有一擔(dān)。

與此同時，將古代后宅生活窄化為一個“斗”字，這種想象的背后折射著創(chuàng)作界一種女性意識的倒退：除了唯一善良美好的女主角和她的少數(shù)朋友，其他女性都是陰險刻板的邪惡代表。更可悲的是，善良一方的勝利也需要依附于父權(quán)、夫權(quán)的背書。這在消弭了人性的復(fù)雜性之外，也否認了女性作為個體的才華、自我追求、自我實現(xiàn)，不可謂不是另一種“厭女”。

宅斗戲是否只能以嫁得有情郎，成為老封君為最高目標？是否只能表現(xiàn)女性猶如困獸，在封閉環(huán)境的“大逃殺”？是否只能以依附父權(quán)、夫權(quán)等既有權(quán)力體系，獲得權(quán)利？自我成長又是否只能通過踩在同類的頭上，獲得更多男性凝視來實現(xiàn)？

當“宅斗戲”擴展為“家宅戲”，愿意去表現(xiàn)傳統(tǒng)文化中的那一份風(fēng)雅、同時重新正視女性群體本身兼具的復(fù)雜性與豐富性，也許就到了誕生精品劇作的時候。正如珍妮絲·拉德威在《閱讀浪漫小說：女性，父權(quán)制和通俗文學(xué)》所寫：“假如我們能夠在我們文化中的‘粉領(lǐng)聚居區(qū)’內(nèi)開始相互交談，那時我們或許才能真正了解如何‘讓理論付諸實際行動’。到那時，我們或許也會知道如何激活至今仍深埋于浪漫小說（它是少數(shù)對父權(quán)制的矛盾和代價做出女性的評注、同時又被廣泛分享的形式之一）之中的批判力量。”