從開(kāi)播前題材、主演皆不被看好，到上線三天收獲36個(gè)微博熱搜迅速引爆全網(wǎng)，甚至最終打破國(guó)產(chǎn)劇豆瓣評(píng)分高開(kāi)低走的魔咒，評(píng)分一度高達(dá)8.0——收官不久的奇幻懸疑愛(ài)情劇《司藤》以“黑馬”姿態(tài)創(chuàng)造了一個(gè)耐人咀嚼的典型樣本。

《司藤》脫胎于網(wǎng)絡(luò)人氣小說(shuō)《半妖司藤》，故事聽(tīng)起來(lái)有些虛幻——它講述事業(yè)有成的秦放（張彬彬飾）在機(jī)緣巧合之下復(fù)活了沉睡近百年的苅族司藤（景甜飾），司藤和秦放也因此分別成為了半個(gè)苅族和不完整的人；在克服重重困難險(xiǎn)阻，實(shí)現(xiàn)兩人欲各自恢復(fù)為完整的苅族和人的過(guò)程中，他們不斷成長(zhǎng)并收獲了愛(ài)情。

盡管《司藤》結(jié)局讓原著粉有些意難平，但縱觀全劇依然可以說(shuō)是瑕不掩瑜，其中演員與原著人物的高度契合、“放肆藤你”的高甜CP、精美的服化道和取景，都讓人津津樂(lè)道。但在筆者看來(lái)，《司藤》之所以能從同期播出的《大宋宮詞》《山河令》以及《錦心似玉》等強(qiáng)劇環(huán)伺中突圍而出，尤其在于其奇幻懸疑外衣下包裹的內(nèi)核格外貼合人心與人性。它以穿越劇的設(shè)置、敢于打破大多數(shù)影視作品對(duì)于性別分工的刻板呈現(xiàn)，從敘事時(shí)空、形式，以及主題和內(nèi)容等方面都顛覆了常規(guī)，為觀眾構(gòu)筑了一部給成人的童話，也激活了大眾的想象力消費(fèi)。

奇幻懸疑外衣下的《司藤》是部穿越劇，卻又在不少方面實(shí)現(xiàn)了可喜的突破

《司藤》從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，其實(shí)是一部穿越劇。自由同名小說(shuō)改編而成的《尋秦記》（2001）問(wèn)世以來(lái)，奇幻穿越題材不斷霸屏，長(zhǎng)久不衰：各種朝代穿梭——《穿越時(shí)空的愛(ài)戀》是穿越回明朝，還有經(jīng)典清穿《步步驚心》《夢(mèng)回大清》，以及2019年爆款劇《慶余年》；各式命運(yùn)交錯(cuò)——陰錯(cuò)陽(yáng)差卡在自己的劇本里、試圖逆天改命的《傳聞中的陳芊芊》，競(jìng)相被演繹。奇幻穿越劇還可以如何實(shí)現(xiàn)新的突破？《司藤》做出了一些令人驚喜的嘗試。

首先是敘事時(shí)空的突破。傳統(tǒng)穿越劇以現(xiàn)代回望過(guò)去，主人公通常知道歷史或者故事的走向，他們抑或隨著歷史的渦輪、在預(yù)設(shè)的命途軌跡中緩緩前進(jìn)，抑或試圖逆天改命，帶有濃重的宿命論色彩。不同于這些穿越劇類似于全知視角的敘事，《司藤》的女主角司藤以及她的分身白英沉睡幾十年后的復(fù)活，從本質(zhì)上說(shuō)是直接從民國(guó)“穿越”到當(dāng)下，是“回到未來(lái)”，這使得觀眾和劇中人物都是“限知視角”。這樣的設(shè)置，再配合以精心設(shè)計(jì)的伏筆以及對(duì)于故事的發(fā)展和人物命運(yùn)抽絲剝繭般的層層揭曉，無(wú)疑增強(qiáng)了故事的懸念感，更吸引觀眾的注意力。

其次是顛覆了穿越劇將現(xiàn)代文明植入古代社會(huì)，推動(dòng)古代社會(huì)進(jìn)步的傳統(tǒng)模式：如《慶余年》中葉輕眉試圖向古人傳遞靈魂自由和人人平等的觀念；在《贅婿》中，男主人公江皓辰用現(xiàn)代的經(jīng)營(yíng)模式和銷售理念輔助女主角事業(yè)的發(fā)展。而《司藤》則以過(guò)去的目光審視現(xiàn)代，讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代進(jìn)行對(duì)話與碰撞：如劇中對(duì)于傳統(tǒng)的戲劇戲曲與電影電視等新媒體的呈現(xiàn)；傳統(tǒng)的書(shū)信溝通方式被智能手機(jī)的語(yǔ)音和視頻通話所取代；舊時(shí)男女之間“發(fā)乎情、止乎禮”的相處模式與現(xiàn)代都市男女大膽示愛(ài)的對(duì)比。這些對(duì)照為該劇增添戲劇性和趣味性的同時(shí)，從不同的層面和角度，更為全面地展現(xiàn)了歷史的變遷以及中國(guó)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化進(jìn)程中的傳承與嬗變。

再次，重構(gòu)了觀眾與敘境的關(guān)系。常規(guī)穿越劇讓主人公從現(xiàn)代回到過(guò)去，面對(duì)相對(duì)陌生的文化邏輯和奇觀式的布景，觀眾在觀看的過(guò)程中能清晰地認(rèn)識(shí)到自己所處的現(xiàn)實(shí)時(shí)空與屏幕上虛擬時(shí)空的界限，他們處于清醒的“旁觀者”的狀態(tài)。但《司藤》則將類似于“他者”的主人公帶入了我們的日常生活中——在商場(chǎng)里夾娃娃、在人潮洶涌的綠皮火車上吃泡面、用手機(jī)支付購(gòu)買奶茶。導(dǎo)演和編劇是在觀眾熟悉的行為方式和文化環(huán)境中，用成年人所能接受的方式講述著“不尋常”的故事。這樣的手法與寧浩2019年導(dǎo)演的《瘋狂的外星人》有異曲同工之處。寧浩曾在采訪中說(shuō)過(guò)，“本土的電影故事該按照本土的文化邏輯開(kāi)展。例如，按照我們中國(guó)自己的文化邏輯，外星人來(lái)了我們可能請(qǐng)他們喝酒。外星人在中國(guó)也可以表演一下金槍鎖喉。”這樣的故事雖然超越了現(xiàn)實(shí)，但卻符合大眾的文化邏輯，又通過(guò)點(diǎn)點(diǎn)滴滴的瑣碎勾勒出了日常生活的面貌，觀眾因此更易于融入屏幕上的虛擬世界，沉浸在創(chuàng)作者編織的“童話”中。

以天馬行空的奇思妙想關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)觀眾心之所想、心之所向

現(xiàn)實(shí)與幻想的交織是成人童話的重要特征。這不僅僅簡(jiǎn)單體現(xiàn)在形式與風(fēng)格上，更重要的是通過(guò)類似于天馬行空的奇思妙想關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，呈現(xiàn)關(guān)于社會(huì)問(wèn)題的表述，展現(xiàn)人們內(nèi)心對(duì)于美好自我塑造的渴望。其中，文化產(chǎn)品對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)世界中既定社會(huì)性別與角色分工的關(guān)注，一直是值得審視和反思的問(wèn)題。

梅杰里·羅森在解讀美國(guó)女性銀幕形象時(shí)曾提出1950年代的女性“穿起了圍裙”，“極急切地重回傳統(tǒng)的社會(huì)和性別角色中”。“圍裙”直觀地視覺(jué)化也符號(hào)化了功能主義視域下女性在家務(wù)中的“表現(xiàn)型”形象。正如安東尼·吉登斯和菲利普·薩頓所說(shuō)：“社會(huì)性別差異就在文化層面不斷地再生產(chǎn)出來(lái)。”而這種再生產(chǎn)也在某種程度上導(dǎo)致性別的社會(huì)認(rèn)知與表現(xiàn)并不是一個(gè)穩(wěn)定的過(guò)程。

最近一段時(shí)間以《司藤》為代表的幾部“黑馬”劇，就嘗試打破很多影視劇中那些傳統(tǒng)的、約定俗成的社會(huì)性別差異和角色分工。雖然編劇一再?gòu)?qiáng)調(diào)《司藤》不是女強(qiáng)男弱，而是走的男女雙強(qiáng)的戲路——“我（秦放）知道我很強(qiáng)大，所以我不介意跟司藤說(shuō)請(qǐng)你保護(hù)我，不介意在女孩子面前示弱”；但是司藤在兩人的關(guān)系中顯而易見(jiàn)的主導(dǎo)作用，使得她的內(nèi)心訴求和性格特征成為推進(jìn)敘事發(fā)展的主要?jiǎng)恿Γo觀眾耳目一新的感覺(jué)。類似地，《我就是這般女子》的女主角班婳也因?yàn)橛蓄A(yù)知未來(lái)的超能力在家里擔(dān)起了一家之主的責(zé)任，而《傳聞中的陳芊芊》在這方面則顯得更為直白。

影視劇作為當(dāng)下最有活力的大眾媒體，它不但能呈現(xiàn)和折射現(xiàn)實(shí)的樣貌，向觀眾傳遞共享的歷史、社會(huì)和文化經(jīng)驗(yàn)；另一方面，如讓·鮑德里亞所說(shuō)，“它越來(lái)越多地影響我們對(duì)自己生活于其中的世界實(shí)際是什么樣子的判斷。”影視作品能塑造、改變?nèi)说挠^念和行為方式，影響價(jià)值觀，給觀眾的生活帶來(lái)深刻影響。與此同時(shí)，這種大眾媒體也是受眾心理的投射，可以體現(xiàn)當(dāng)代觀眾的思想動(dòng)態(tài)和社會(huì)文化潮流。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《司藤》的受眾中，75%為女性，其中20-29歲的女性又占大多數(shù)；類似地，《傳聞中的陳芊芊》90%的觀眾是女性，尤其受到20-29歲年齡段女性的追捧。簡(jiǎn)而言之，這一類劇的炙手可熱，是因?yàn)樗鼈冇没孟搿⒎乾F(xiàn)實(shí)或是詼諧反諷的手法呈現(xiàn)了青年女性對(duì)于打破僵化社會(huì)性別角色的美好愿望。

知名作家王安憶曾說(shuō)：“孩子們所以能被童話吸引，是因?yàn)樗麄冇凶銐虻南胂罅Γ嘈拍切┚`是真實(shí)存在的。而成人在閱歷中儲(chǔ)備起的知識(shí)和認(rèn)識(shí)，占去想象的空間，排除了信賴的條件，于是，精靈退出成人世界。可是，就像一種進(jìn)化不完全的遺癥，成人依然保留對(duì)不尋常事件的好奇心。”她認(rèn)為阿加莎·克里斯蒂的懸疑偵探小說(shuō)是成年人的童話，也有人認(rèn)為武俠小說(shuō)或者科幻小說(shuō)是寫(xiě)給成年人的童話。無(wú)論什么題材的成人童話，它們除了展示成年人的故事，有明顯的幻想或荒誕等特征外，更主要的是它對(duì)成年人生活煩惱與矛盾的展示，表達(dá)了成年人對(duì)美好的“童話性”生活的渴望。成人在接受成人童話同時(shí)，也獲得了一種精神觀照。

制作有所突破的《司藤》等劇的成功，其實(shí)也為國(guó)產(chǎn)劇指明了發(fā)展方向：放棄“行活”，顛覆常規(guī)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾與問(wèn)題進(jìn)行思考，與觀眾實(shí)現(xiàn)內(nèi)心深層次的溝通，呈現(xiàn)觀眾心之所想、心之所向。這才是國(guó)產(chǎn)劇炫目外衣下真正能夠產(chǎn)生魅力之處。

（作者為影視學(xué)博士、廣東技術(shù)師范大學(xué)青年教師）