從電視劇《大明宮詞》《橘子紅了》，到新版《紅樓夢》再到今日之《大宋宮詞》，李少紅獨特的美學追求為歷史表達涂抹了另一種“色彩”，其自覺的女性意識穿透時代煙云，引發了對歷史遮蔽的以及此后未知的更持久的思考，為歷史提供了另一種“聲音”。

許 瑩：作為中國電影第五代導演，您在上世紀80年代拍攝了《血色清晨》《四十不惑》《紅粉》《紅西服》《門》等電影作品，后來拍攝電視劇時，這種電影思維一直有所延續，請談一談您對電視劇電影化的認識。

李少紅：我起初是學電影的，對使用電影思維拍攝電視劇這一方式會更熟悉。實際上電視劇和電影相比，除了篇幅長短有所不同，二者在文學性與視覺觀感上的追求并無太大差異。用電影的思維拍攝電視劇是件辛苦事，我的制作費并不比別人高，拍攝周期也不比別人長，基本是4—6個月的時間拍完一部劇。電視劇《紅樓夢》例外，50集大概拍了一年半，主要是受限于沒有任何實景使用，只能一邊搭景一邊拍。在差不多的條件下，用電影思維拍攝電視劇的難度大大增加，但是我認為這是值得的，美學展示上會更有層次感。比如在拍攝《大宋宮詞》時，我一再強調朝堂戲不要沉悶，我們用到了斯坦尼康，手持移動攝影的方法幾乎貫穿了全劇。實際上，手持移動攝影在電影中的使用較多，特別是電影中的動作戲，有時電影中的文戲也會使用到。但是電視劇中的文戲，更多還是使用固定機位拍攝，攝影師更多聚焦于構圖。這種對主觀切換鏡頭意識的削減，使得整部劇更具電影化、人眼化，會讓觀眾感到你的講述更富運動感。這次我們用手持移動攝影的方法拍朝堂戲，這無疑提高了對攝影師的要求，構圖之外，攝影師還要知道臺詞內容、順序以及人物情感變化，朝堂上的大臣外表雖是靜態的，但大家各懷心思、內心洶涌，手持移動拍攝能夠將內心的矛盾沖突較好地表現出來。現場拍攝時，攝影師會把劇本架在攝影機旁，運鏡時還要考慮如何流暢地繞過大臣頭頂的帽翅，做到無痕跡穿越，演員練戲的時候，攝影師也會跟著試拍，從而達到更好配合。電影化的拍攝方法使得朝堂戲不再沉悶死板，適宜的鏡頭語言使內心戲得到了有效外化。

電視劇電影化，還在于我們嘗試電影化的敘事手法，例如《大宋宮詞》整部劇的結構方式與其他平鋪直敘的電視劇不太一樣，在重要的時間節點上，會有局部的勾連與閃回出現。這種方法對于時間跨度較大的電視劇而言很重要，這種電影化的敘事手法能夠不斷加深觀眾對人物的理解與印象，為觀眾多維度審視人物的成長提供了契機。

許 瑩：說到閃回，您是從一開始設計時就想要通過這種方式交代人物歷史還是本意要按照正向敘事？

李少紅：原本設計時我們就有閃回，前幾集壓縮較多所以使得閃回稍顯密集，但是后面的壓縮較少，閃回的呈現就更加妥帖。

許 瑩：請結合您的作品談一談借用影視作品盤活中國傳統文化方面有哪些心得？

李少紅：我在表現歷史時，往往會從歷史遺存下來的樣本中尋找答案，如文字樣本、繪畫樣本等，或是從戲曲文化中汲取營養。拍攝《大明宮詞》時，為了更好呈現唐朝的歷史風貌，我們借鑒了許多敦煌石窟上的壁畫或晚唐流傳下來的畫作。到了拍《大宋宮詞》的時候，可以依據的歷史樣本更多了。比如《韓熙載夜宴圖》《瑞鶴圖》《聽琴圖》等名畫一度成為我靈感的來源。但是這些傳統文化元素不是作為一個浮于表面的符號被單純展示，而是同故事、人物等緊密貼合。比如《韓熙載夜宴圖》雖是五代南唐的畫作，但是與宋代距離時間不遠，且劇中秦王的境遇同韓熙載的境遇非常相似。劇中秦王大宴賓客、夜夜笙歌，就是為了讓皇上看到自己沒有謀反之心，但皇上還是不相信，他總是擔心別人在窺視著他手中的皇權。這一情節同《韓熙載夜宴圖》相似，南唐后主李煜懷疑韓熙載有謀反之心，就派人去打探，才有了這幅畫。《韓熙載夜宴圖》共分為聽樂、觀舞、暫歇、清吹、散宴五部分，為了更好融入劇情，我們特意從左向右展開畫卷，有意識地讓劇中秦王像韓熙載一樣串在這五個場景里。再如我們把宋徽宗畫的《瑞鶴圖》用仙鶴降臨為大宋送火玉這出戲呈現出來，從而進一步加深觀眾對這幅歷史名畫的理解。還有像攆茶、沉香等中國傳統文化元素也同人物做了有機結合。例如趙恒、李婉兒、潘玉姝三人做沉香時各有各的心思：趙恒做沉香，與他晚年的佛性禪心相吻合；李婉兒第一次侍寢，我們沒有展現她侍寢的過程，而是用李婉兒做沉香營造了一種意蘊與意境；潘玉姝與侍衛有染被發現，她做沉香時完全是慌亂的，她要通過制作沉香來掩蓋自己的復雜心情。

許 瑩：女性性別視角對您影視作品中的歷史呈現帶來哪些影響？

李少紅：女性性別視角使我能夠更加細膩地感受、呈現女性內心意識、生活狀態、情感表露、態度表達等。我覺得這很可貴，如果女性導演不去做，就不會有人意識到，在歷史長河中那些女性的境遇、所作所為、所思所想或許并不是后來所記述的那樣，現實生活中也是如此。我希望通過自己的作品，幫助女性樹立清醒的自覺意識。

例如大家都對貍貓換太子的故事很熟悉。在清代小說《三俠五義》中，借用貍貓換太子這個案件來凸顯包拯正直、公正的大臣形象，但是在塑造這一男性形象的同時，也犧牲和黑化了劉娥這一女性形象。包拯并不是宋真宗那個年代的，而是在宋仁宗時期做的大臣，所以他并沒有破過貍貓換太子這一案件。從女性視角出發，我大膽推測了這段歷史的另一種可能，當然這并不等于為其定案，這案誰也定不了，只是我們不妨換一個視角去看這段歷史，去探尋還有可能是什么樣子：在歷史上，宋真宗與其兄弟相比，子女命薄，宋真宗原本有六個兒子，前五個兒子都是出生沒多久就去世了，只留下六子趙禎，加之從父輩的皇位傳兄不傳子到宋真宗這代子嗣相傳的改變，還有宋真宗身體不好，恐不能看到趙禎順利登基，因而在宋真宗看來，養育甚至大過生育，他希望這個孩子是劉娥生的，更希望這個孩子能由劉娥來撫養。我認為貍貓換太子這個被口口相傳的故事中，最重要的人被遮蔽了，被淡化了，那就是皇帝宋真宗，沒有他的意志，這件事關嫡嗣的事情是無法單純由女人來改寫的。那個封建集權的年代，女人承擔生育和養育的工具屬性是非常明顯的，劇中的潘妃、郭皇后等女性命運的悲劇收場，都可以歸結到這一點上。

從某種角度而言，在《大明宮詞》中，我也是把一個有可能被歷史曲解了的女性武則天搬上熒屏，讓大家重新看待她有可能具備的另一種精神面貌和精神世界，去探討她為什么要為了權力犧牲掉她作為女人所擁有的一切。

許 瑩：那如何權衡歷史真實與藝術真實呢？

李少紅：歷史真實與藝術真實要從兩個不同的角度去看待，前者是從歷史考據的角度，后者是從藝術化的角度。我很贊同劉和平在《從歷史劇的詩性品格出發 看正在被忽視的歷史劇的本質特征》一文中所寫到的：“虛構和想象必須符合歷史本質的真實和歷史文化的真實。在這個基礎上，虛構的故事更能照亮歷史，也能照亮現實。這正是歷史劇基本的詩性品格。”

許 瑩：堅持作者性的講述，對您個人而言有何影響？

李少紅：《大明宮詞》剛播出的時候也是爭議很大，因為它的敘事視角有別于過往同類題材，是女性視角出發。那時候沒有自媒體，互聯網也不像現在這么普及，但是你如果查閱那時候的報紙雜志，爭議還是非常大的，最后爭議能夠平息，是因為整部劇給觀眾帶來了很多新鮮的審美感受，最后給《大明宮詞》的定義是：另類，是這兩個字才使爭議慢慢平息下來。可能像這樣一種非常作者性的講述，確實需要給觀眾一個理解的過程。有男性視角講述的歷史，也應當允許女性視角講述的歷史存在，我想，堅持作者性的講述，至少可以讓觀眾看到歷史的另一種“色彩”，聽到歷史的另一種“聲音”。