在周年慶這件事上，萊布雷希特的那句話百試不爽：“馬勒比起任何一位作曲家都要聲勢浩大，他所擁有的繼承者與擁躉者代代相承，規模之龐大、影響之深遠怕是其他作曲家難以企及的。”2021年適逢馬勒逝世110周年，十年前那場全球馬拉松式的百年慶典仿佛還在眼前，每隔十年的接力依然進行中。

1904年，馬勒將瓦格納與維森冬克的書信集復印給妻子阿爾瑪，對她說：“讀著這些書信，人們總是用這種或那種形式以此類推影射到自己身上，這正是這部書具有巨大吸引力的地方。一方面，人們能夠追隨作者，去理解他們，在情感上支持他們；另一方面，在兩個心心相印的、志同道合的伙伴面前，人們從崇高的靈魂中獲得深深的滿足。那些崇高的人們命中注定，就像你和我一樣，不管你的生活會按照什么樣的方式書寫下去，這點你將永遠有體會。跨越時空的單一個體在某個地方匯聚，他們互相分享，并以彼此的生活為伴。”

馬勒在中國被介紹、被聽到、被喜愛、被討論不過是近十幾年的事，尚有很多故事未曾了解，還有更多的馬勒等著重新被發現。他的音樂正是那些信，而他口中的“你”是今天每一個滿心期待坐在音樂面前的人，耐心地等待遇見、分享與理解。無關時代，唯有馬勒。

他帶著那些無論在規模還是情志上都塞滿感嘆號、問號的音樂，大踏步走進主流視野

馬勒復興可上溯至20世紀60年代。確切地說，彼時反主流、強調平等與個體價值的文化思潮為馬勒的強勢復出提供了溫厚的土壤：大眾的音樂品味正在悄然改變。

1967年9月，《高保真》雜志的封面醒目地打著一句標語——“馬勒：他的時代已經到來！”一篇華麗的三千字文被推送到讀者面前，該文出自伯恩斯坦之手，熱情地贊美了這位作曲家的功績與成就，兼為自己首套馬勒九部交響曲全集站臺。當時推出馬勒作品集的還有大名鼎鼎的喬治·索爾蒂與拉法埃爾·庫貝里克。此外，包括克倫佩勒、霍倫斯坦、萊因斯多夫、阿巴伯內爾以及當年激進主義少壯派代表海廷克、馬澤爾在內的眾多指揮家皆對馬勒產生了濃厚的興趣并灌錄唱片。同一時期誕生的還有今天依然被視作權威的傳記——亨利-路易·德·拉·格朗日的《馬勒》，他在傳記前言稱“馬勒是一個神話。馬勒是塵世間瞬間顯靈的人物。讀此書將被施予魔法，令人成為馬勒”。馬勒帶著那些無論在規模還是情志上都塞滿感嘆號、問號的音樂，大踏步走進主流視野，成為音樂史上的又一座高峰，持續至今。

“他的時代已經到來”，這句話很容易讓人產生錯覺與誤解，也很值得追本溯源地探討一番。所謂生前遭受冷遇，是有關馬勒神話中被用得最濫的一個。身為指揮，尤其是歌劇指揮的馬勒在當時整個歐洲乃至全世界聲名顯赫。他以總監之名徹底顛覆了維也納原有懶散、無序的劇院管理；在他手中，指揮確立了至高的權威。或許，馬勒的委屈更多是渴望成為一個為人所接納的“作曲家”而不得。但即便如此，“在成熟期的年代里”，指揮家兼學者列昂·波茨坦寫道，“馬勒所經歷的勝利遠遠超過失敗，聽眾所表現出來的熱情遠遠超過拒斥。”即使是被稱為“惡魔”的《第六交響曲》，在首演音樂會上，這位作曲家“必須返回舞臺接受擁擠的聽眾所表示的祝賀與感謝。”有意味的是，那個年代崇尚馬勒的指揮藝術，而今時之人更熱衷于他的交響樂分析。時代與時代間的距離竟如此遙遠，說到底，我們都只看到其中的一個馬勒而已。

事實上，“他的時代已經到來”這句話的原始出處正是馬勒自己，他的不甘更多是身為作曲家的不甘。“只要我還在世，作為作曲家的我就不會得到承認，”1906年他對一位批評家說，“只要我的身影仍然在你們中間，仍然是那個‘馬勒’，仍然是一個‘人中之人’，作為一個從事創作的人我就必須滿足于‘不過是凡人而已’的評價。只有到擺脫塵世羈絆以后，我才有可能受到公正對待。我就是尼采所說的那個‘不合時宜的’人。……真正‘合時宜的人’是理查·施特勞斯。”在給妻子阿爾瑪的信中，馬勒借用施洗約翰預言基督耶穌即將到來的比喻來講述他與施特勞斯的不同：“等到人們看到麥粒與麥糠分開來的時候，那個時刻就要到了——他的時代成為過去，我的時代就會到來。”這最后一句話后來被簡化為“我的時代終將來臨”，被他人取用為信仰的符號，時常被拿來引用。

馬勒下的判詞并不一定就是全部的真實，更多反映的是他自己關于創作價值判定的執念。這位極為矛盾的作曲家腦子里始終有個古怪的標準，認為一切偉大的創作都不可能在當時、當下為公眾所理解、喜愛，他顯然堅信天才與大眾之愛不能相融。因此若有哪日他的作品太過受歡迎，馬勒便要惴惴不安起來。當施特勞斯的《莎樂美》大獲成功時，馬勒深感困惑。他認為《莎樂美》是重要的、有膽略的作品，但他無法接受公眾即刻表現出的狂熱之愛。某日，詩人、小說家彼特·魯塞格爾與馬勒乘坐同一節車廂，聊起這個話題，魯塞格爾回應稱民眾之聲就是上帝之音。馬勒反問道：“這里的人語是指當前的民眾之聲，還是指時間長河中的民眾之聲？”比起擁有自己的時刻，他更想成為時代的馬勒。他如此恐懼自己的時間即將用完，如此渴望自己的音樂能跨越時代活下去，以至于這份渴望幾乎轉變為絕望與憤懣。

他規定遲到者必須在門廳等候，引入規范，形成現代音樂會的欣賞禮儀

說來，馬勒這份野心與某種世紀末焦慮病癥息息相關。

故事的一開始便是高高在上的古典樂黃金時代。瓦格納逝世不過20年，他的恢弘、絕對、權威依然是籠罩著古典樂壇的陰影，無可取代。這是一座恢弘的瓦哈拉神宮，而故事的走向只可能向下逃遁。馬勒說自己站在懸崖邊，不知是不是該往下縱身一躍。古典樂的出路究竟在哪里？調性音樂真的行將陌路了嗎？音樂還能往哪里去？20世紀初的猶豫不覺隱藏著不安，我們有過莫扎特、巴赫、貝多芬，由古典至浪漫，一切似乎已被寫盡，我們還能寫出什么更好的東西嗎？早在19世紀下半葉，勃拉姆斯就稱古典樂時代已經終結，馬勒不肯認輸，稱自己是最后躍起的那道小波浪。眾神期待著一場大火，宮殿將傾，借黃昏與暗夜叫一切從零開始。作曲家蠢蠢欲動，渴望成為縱火者——反叛、突破，不受馴、自我否定，乃至親近死亡，只為得到“新聲”。

這位日后維也納音樂世界的統治者是個十足的外省人，來自地處波西米亞與摩拉維亞交界處的伊格勞。父親經營一家酒館和一家蒸餾酒作坊，他的母親生有14個孩子，其中九個都先于她死去。1875年，15歲的馬勒進入維也納音樂學院學習。1880年踏上指揮生涯，先是在某夏季溫泉療養地指揮輕歌劇，隨后輾轉于中歐幾處歌劇院。1897年，年僅37歲的馬勒便登上了歐洲音樂界至高無上的寶座：維也納皇家歌劇院總監。

世紀末的維也納保持著帝都的悠然風格。這里的每一處細節都以審美的態度仔細處理，每一樣東西都必須打點得閃閃發光。約瑟夫·奧爾布里奇的分離派之家的屋頂上裝飾著金色的球體，這里是新藝術運動的圣殿。古斯塔夫·克里姆特為上流社會的女性所畫的肖像四周框著金葉子的花紋。在奧托·瓦格納端莊、半現代主義的郵政儲蓄銀行大廈的屋頂，裝飾著張著翅膀的古希臘風格的女神雕像。馬勒則為這一奢華、意義含混的時期做出音樂上的最高表達。他心知這座城市已經開始破敗，卻仍然愿意相信藝術的力量能夠改變社會。他下決心改造維也納懶散迂腐的游戲規則，對歌劇院進行了大刀闊斧的改革。他取締了歌唱家的捧角俱樂部，縮短了段落之間的鼓掌時間，規定遲到者必須在門廳等候。他創立了歌劇導演的原則，甚至引入規范，形成現代音樂會的欣賞禮儀。據說，當時舊維也納的化身弗朗茨·約瑟夫皇帝對此發了些牢騷：“音樂難道是這么嚴肅的事？我一直以為它的目的就是讓人快活嘛。”

1903年2月，馬勒指揮了《特里斯坦與伊索爾德》，一場被稱為開創新世紀的歌劇演出。傳記作家恩斯特·德克賽在一篇不太為人知的回憶文中寫道：

馬勒在《特里斯坦與伊索爾德》中展現了“指揮的至高無上”。他用眼睛將一切固定在該有的位置，更像是整個場景的統帥，而非僅僅是管弦樂隊的指揮。馬勒在劇目多個重要的關鍵點總要給出建議，這是真正意義上的“指揮”，瓦格納式的指揮，最高意義上的指揮。演出在維也納造成極大的轟動，報紙爭相報道。人們或許對于這種指揮風格有褒有貶，但那晚走進劇院的每一個觀眾都親身經歷了這場“迷醉”，全然的狂喜。維也納成為我們中間許多人的拜羅伊特。事后證明，他不光擅長瓦格納，他對于莫扎特的駕馭同樣叫人吃驚，那是攝住莫扎特作品靈魂的演繹，無人能及。

指揮家馬勒的職業生涯可謂順風順水，但作曲家馬勒便沒那么幸運了。自他將《第二交響曲》彈奏給前輩彪羅聽，遭到痛苦的拒絕之后，馬勒幾乎一度想放棄寫作。擺在他面前的是發展過于龐大、技巧過于豐沛，不知還能如何有新意的窮途末路，當真一切要推倒重來嗎？

跨在分界線上的巨人，左腳植根于19世紀，右腳試圖在20世紀尋找立足之地

伯恩斯坦把馬勒稱為“跨在1900年分界線上的巨人”。他站在那里，左腳堅定而穩固地植根于豐饒的、他所熱愛的19世紀；而右腳遠不如左腳那么堅定，試圖在20世紀尋找堅實的立足之地。一些人認為，他一直沒有找到那個立足點，而另一些人則堅持認為，如果他的右腳沒有威嚴而有力地落下，那么20世紀的音樂就不會是今天我們所看到的樣子。無論哪種評價是正確的，他跨著兩個世紀的形象始終存在。馬勒的命運便是總結、集成并最終埋藏了自巴赫以來德奧音樂的傳奇寶藏，一筆可怕而危險的遺產。他深知自己是那一脈的最后一人，是偉大的交響樂之弧的最后一段。這是歷史與命運賦予他的職責，一種意味著長年遭受嘲笑、拒絕和心酸痛苦的職責。

馬勒吸收了德國音樂中所有的基本元素（包括陳腐的題材），并把它們發揮到了極致。他把休止符轉為令人顫栗的寂靜；使弱拍成為火山噴發的前奏；把換氣停頓變成驚恐的屏息和可怖的懸停；通過無所不用其極的聲音和聲響，把重音變成萬鈞之力；漸慢被拉伸到近乎靜止，漸快猶如龍卷風一般；音樂的力度經過精煉和夸張而達到神經質的敏感。馬勒的進行曲就像心臟病發作，他的合唱好似基督徒一般陷入迷狂。傳統的四小節樂句被切割得見棱見角；最傳統的終止式和弦，儼然是從痛苦中得到解脫的時刻。

生命臨近終結之際，馬勒終于在《第九交響曲》的末樂章迎來了期盼中的逆轉。這是馬勒生命中最后一曲眾贊歌，祈禱在這個一切即將分崩離析的世紀里重建生命、調性與信仰。樂章的最后一頁，馬勒寫下了史上最接近死亡體驗的音符，每一個聆聽者都將行走在這向死而生的路上。這里的“死亡書寫”包含太多層次：首先是自己生命的終結；其次是調性的死亡，對馬勒而言也就意味著所熟悉和熱愛的音樂本身的死亡；最后也是最重要的，馬勒預見了社會之死，更確切地說是某種文化信仰的終結。這一段慢到令人發指，馬勒在樂譜上標注了“極慢板”，音樂速度術語里最慢的一種。仿佛被施了定身術，每一縷聲音都分崩離析。我們牢牢抓住這一屢屢聲音，在希望與屈服間徘徊不定。這千絲萬縷的聲音讓我們與生命相通，現在它們一縷接著一縷地消散了。縱使我們奮力抓住，但它們還是從指縫里消失。它們化為無形的過程中，我們不愿撒手。手里還剩兩縷，然后一縷，一縷，斷裂的一縷，兩縷，一縷……沒了。這凝固的瞬間，僅剩下沉寂。

當一切被說盡、做盡之后，我們失去了一切。而馬勒的終結讓我們獲得了一切。沒有一個敏感的人能在聽完《第九交響曲》之后不感到疲憊與凈化的。那音樂仿佛在說，“我，一個凡夫俗子，曾經站在峭壁上往下看，感到十分驚恐。但是現在，我恢復了對生活的信念。”在這一點上，馬勒很像貝多芬，“是的，我所描述過的那些可怕的東西——峭壁深淵般的內心空虛，確實存在著，但是我相信，或多或少，或遲或早，一切都會變得好起來。”這就是煉獄般的苦難所換來的勝利的結果，它解釋和證明了所有的極端和過度，最終我們遇見了一道寧靜的微光。與其說馬勒唱出了19世紀浪漫主義最后的挽歌，倒不如說，他開啟了新世紀的預言。

《第九交響曲》寫于1908年，三年后，馬勒逝世，1900年代就這么翻了過去；又過了三年，第一次世界大戰拉開序幕。曾受馬勒恩待與鼓舞的勛伯格帶著與調性決絕的十二音體系大踏步地走進20世紀的視野，成為近代音樂史上最重要的變革人。而受惠于馬勒音樂的又何止作曲家？風云突變，撫慰生死的音符早已備好。

（作者為譯者、自由撰稿人）