晴雪

中國繪畫藝術(shù)與書法藝術(shù)、文學(xué)書寫一樣，有著很強(qiáng)的規(guī)范性和大致固定的審美訴求，甚至有著“程式化”的普遍傾向。規(guī)范性以至“程式化”不能簡單地理解為“壞詞兒”，認(rèn)為是創(chuàng)造力匱乏的表現(xiàn)，事實(shí)上在中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作中，規(guī)范性、程式化有著強(qiáng)烈的合理性，其合理性在于，一、它深刻而內(nèi)在地反映著一個區(qū)域文化背景下人們的“美的認(rèn)知”和普遍接受的美學(xué)觀念，是一個沉積、滌蕩之后的美學(xué)結(jié)果；二、它是在繪畫材料、工具、構(gòu)圖和造型方法等一系列相應(yīng)因素影響之下的“合理結(jié)果”，是前人反復(fù)試錯并尋找到的基本的“理想狀態(tài)”之經(jīng)驗(yàn)綜合，是這類藝術(shù)表現(xiàn)的“黃金規(guī)律”。中國繪畫重筆墨技巧，這一技巧本質(zhì)上包含對事物概括性的取舍，包含從傳統(tǒng)審美中衍生出的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)；而中國繪畫的另一看重則是內(nèi)在的、精神上的，是意境、韻味、淡然和由此延展出去的悠長回聲。

當(dāng)然，“程式化”所帶來的問題也不可忽視，即傳統(tǒng)的力量可能太過“強(qiáng)大”了，以至于后來人求新求變的個性表達(dá)往往容易習(xí)慣于在規(guī)范性的范圍內(nèi)“局部完成”，而缺乏力量移動和變幻這一規(guī)范系統(tǒng)。是故，中國傳統(tǒng)繪畫特別是中國山水畫，極富個性特點(diǎn)而又能被我們的審美接受的其實(shí)并不多見。不過，試圖接續(xù)傳統(tǒng)又尋求突破，為自己的作品打上強(qiáng)烈的個人印記的畫家們也一直在不斷嘗試。

在筆墨技巧、色彩使用等諸方面，李明久可以說是傳統(tǒng)的，他深諳這一傳統(tǒng)的內(nèi)部肌理并能熟練、充分而自如地使用這一技巧，他有意地利用已被我們傳統(tǒng)所歸納、接受的規(guī)范性，讓自己能夠進(jìn)入這一審美體系之中。但他的著力點(diǎn)又并不在此，他的突破更多地體現(xiàn)在了別處：

與傳統(tǒng)山水畫中山巒疊嶂、強(qiáng)烈體現(xiàn)的散點(diǎn)透視原則不同，與傳統(tǒng)山水繪畫有意建造的峰回路轉(zhuǎn)和它所帶來的曲折迂回不同，李明久的“雪域山水”往往是“抻平了的局部”，有意將構(gòu)圖近景化，因此在他的畫作中你看不到遠(yuǎn)山、近山和更近處的近景之間的交織分層，看不到山路曲徑的多層迂回——在這點(diǎn)上，李明久冒險地做足了減法，他讓畫面盡量多地照顧一個平面，一個略有斜勢的局部，而減去了以往山水畫中有意強(qiáng)調(diào)的“多層次”。妙就妙在，李明久的冒險減少是經(jīng)歷了“深思熟慮”的，他知道自己冒險的減法不能造成減弱，造成美感和意韻的缺損，是故，他利用了雪，利用雪的薄厚，覆蓋與不能覆蓋來“重新組織”層次的豐富與畫面的迂回……2013年的《雪后》表現(xiàn)的是一個局部，是積雪覆蓋下的平原，從畫面上看那棟低矮的民房應(yīng)算是其中的一個“高處”，他所取下的景甚至比弘仁、倪瓚或石濤的繪畫“更為狹小”，但卻不乏層次和曠遠(yuǎn)感；2010年的《萬峰雪色》以數(shù)筆的寥寥勾勒“遠(yuǎn)山萬峰”，但占據(jù)核心畫面的依然是山坡“一隅”，它依然體現(xiàn)的是李明久的減法原則。

另一減法則是雪的使用，李明久計白當(dāng)黑，帶來了雪域山水的嶄新畫法。“雪”在這里有了更強(qiáng)的實(shí)體性，包括它所占據(jù)的“空白”。在油畫創(chuàng)作中，克勞德·莫奈也曾有意地“虛實(shí)顛倒”，將光看作是豐盈、充沛的實(shí)在物，而被光照耀的日出、睡蓮、教堂和麥秸垛則虛化為呈現(xiàn)光的背景，這是了不得的創(chuàng)舉，而李明久的“雪”的畫面運(yùn)用與此也堪類似。在以往的中國傳統(tǒng)繪畫中，“雪景”是山水形體的“虛化補(bǔ)襯”，它依附于山形、樹形，并未以真正的實(shí)體樣貌得以體現(xiàn)，但在李明久的繪畫中，它被重視、強(qiáng)調(diào)，成為表現(xiàn)的重要組成和有機(jī)體，而這有機(jī)體又是以減法的方式、空白的方式來呈現(xiàn)出的。像2007年的《雪國人家》、2008年的《雪嶺寒青》等。這一方式，在一向看重充分利用空白，以及利用空白所建造的意韻“言說”的中國傳統(tǒng)繪畫而言也是“新變”，是“未有”之延展。

在專注局部、做足畫面層次的減法之后，在“雪”的運(yùn)用為山體皴擦做了減法之后，李明久開始做“加法”，他或疊加雪中的樹，或疊加雪中的高桿植物等，和以往中國山水畫法中的樹木疊加不同，李明久的這一疊加有著強(qiáng)烈的個人訴求：他有意讓自己的疊加“疏朗地布滿”，讓疊加布局于整個畫面，而不是以往繪畫中的團(tuán)簇方式，形成疏密對比；他的疊加同樣有輕重疏密和遠(yuǎn)近關(guān)系，但李明久充分利用著“近景”并和近景匹配，他的輕重、疏密、遠(yuǎn)近都是適度而精心的，一邊弱化對比性一邊又從結(jié)構(gòu)關(guān)系中調(diào)整出來；他的疊加時有“重色”，這種重色與雪的留白既構(gòu)成對比同時又將雪的留白有效地化為實(shí)體，成為承擔(dān)這種重色所帶來的“重量感”的獨(dú)特部分。在這里，在言說李明久所做的獨(dú)特創(chuàng)造的同時我必須要再次強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)規(guī)范性的尊重和反復(fù)掂量的藝術(shù)精心：無疑，李明久的“雪域山水”極為獨(dú)特，個人標(biāo)識強(qiáng)烈、“獨(dú)創(chuàng)性”明顯，然而它的每處變幻，每種個人的突破都是反復(fù)掂量、反復(fù)試錯和調(diào)整之后的結(jié)果，始終保持著意外中的合理，保持著對于藝術(shù)規(guī)范的熟諳和平衡把握。“每當(dāng)我打開明久的畫集，或者看到他發(fā)表在一些雜志上的畫作時，便感到一種耳目一新的喜悅；而且這種喜悅會經(jīng)久不衰。這就是說他的畫作不僅使我耳目一新，而且也使我耳目常新、百讀不厭。能夠做到耳目一新固屬不易，能夠做到使人耳目常新則更是難事。對一個畫家來說更重要的則是后者。”畫家孫其峰曾如此評價。耳目常新，耐看耐尋味，必須是突破了某些舊有困囿的同時又暗合審美法度，有一種內(nèi)在的藝術(shù)平衡。

寫下一隅、山坡或平原的“局部”，李明久的雪域山水卻屬于“大畫”。因他會為這一隅或局部賦予驚人的曠遠(yuǎn)、靜寂和蒼茫，使其自有一種雄渾而透徹的力量穿透其中。譬如2008年的《雪國冬日》、2009年的《佛境》、2013年的《山居》等。這些作品取景不大，但畫面卻大、氣勢卻大、內(nèi)在的力量卻大、意韻卻大，李明久的這一賦予讓他的畫生出了更強(qiáng)烈的“別樣”。而2010年的《冬日》，他又有意更“小”，減少了樹木和玉米桿等個人標(biāo)識的存在，繪下裸露的土地、田埂、衰草和積雪，這些幾乎是中國山水繪畫的“最小景致”，然而它們滲透出的依然是曠遠(yuǎn)，是靜寂與壯闊的蒼茫。他懂得“小”與“大”的辯證法，并將這一辯證法運(yùn)用得格外巧妙。

中國繪畫強(qiáng)調(diào)“境”，即意境和情境，以及由這境所傳達(dá)出的意味、情感和情緒，由這意味、情感和情緒所帶來和表達(dá)的人生思考、人生體悟。它既有個人，也包含著共有。藝術(shù)家的個人賦予使藝術(shù)進(jìn)入化境和高格，并賦予獨(dú)特；而共有則是通過普遍的審美理解而與讀畫者共同營造，喚起共鳴。在意境的營造上，李明久寫下了自己的體悟和理解，通過繪畫的語言傳達(dá)給它的閱讀者，讓他們一同進(jìn)入，沉浸其中。在我的閱讀理解中，李明久畫下的是一種“曠境”，這種具有寒意的孤寂的氣息并非“雪景”所致，而是其更深處的蘊(yùn)含所帶來的一種況味。“雪”的存在使他的繪畫中這一蘊(yùn)含加重，“雪”是豐富而不是主體，李明久繪畫中的主體一直是“那個孤獨(dú)的個人”，盡管，“那個孤獨(dú)的個人”并不曾出現(xiàn)，連影子也不曾刻意留下，但它的獨(dú)立和獨(dú)自及其背后的倔強(qiáng)確實(shí)被表現(xiàn)了出來。

曠境、寒林、蒼茫、“那個孤獨(dú)的個人”。由此判斷李明久的繪畫“寒氣逼人”卻也不對，如果我們仔細(xì)體味，他的這部分繪畫的內(nèi)部其實(shí)暗含了暖色，暗含了交流的渴望，對有人來聆聽的渴望，因此上，他在繪畫的某個局部會悄然地注入些具有“煙火氣”的存在，譬如一棟隱藏在雪地中的房子，未曾收獲和伐盡的玉米稈，一頭踩到雪堆里去的牛，懸掛在門外的紅燈，抑或一個走進(jìn)空曠和寒冷中的紅衣人……正是這些細(xì)節(jié)的存在，使李明久的繪畫再次多出了一重“反向”，一種欲言又止的渴念。他的繪畫于是在這些點(diǎn)上更獲得了渾厚的可能。