多年前的一次學術講座中，筆者說到一段歌曲。為調節(jié)氣氛，在播放錄音后我有意“賣個關子”：請在場聽眾猜猜，這首歌的作曲家是誰？由于這首歌的旋法、節(jié)奏與鋼琴聲部中的和聲聽上去均相當古怪，猜謎的聽者都以為這是20世紀某位作曲家的“現(xiàn)代音樂”創(chuàng)作。因無人猜對作曲家的姓名，我揭開謎底時，在場聽者都暗暗吃驚——原來是穆索爾斯基（1839-1881），歌曲名為《在角落里》（1870），選自穆氏自作歌詞的聲樂套曲 《育兒室》（Nursery,1868-1872）。

這樁“猜謎”游戲后來我又嘗試過幾次，屢試不爽——幾乎沒有人想到，19世紀后半葉的音樂中會有如此激進和大膽的構思立意與技術表達。這首《在角落里》刻畫一個好玩可笑的場景：奶娘正大聲斥責不懂事的孩童米申卡，搞壞了自己織毛衣的針線，為了教訓米申卡，奶娘罰他站到角落里去！音樂惟妙惟肖地模仿和捕捉到奶娘的呵斥口吻和米申卡半是乞求、半帶委屈的可憐語氣——這正是為何音樂中會出現(xiàn)劇烈的鋸齒型起伏和奇怪音型、音響的緣由。除了這首《在角落里》（第2首），這部套曲《育兒室》的其他歌曲（共7首）均是幼兒日常生活與孩童說話口吻的音樂展現(xiàn)——如《甲蟲》（第3首）、《玩偶》（第4首）和《頑皮的貓咪》（第6首）等，音樂配置同樣別出心裁，與《在角落里》如出一轍。

這部《育兒室》或許算不上音樂史上的“名作” （否則就不會有上述“猜謎”一幕），但作曲家（兼作詞）觀察生活的角度之奇異和體察世界的態(tài)度之獨特，不僅讓人莞爾，更令人吃驚。我甚至斗膽斷言，以如此平等、平實與平視的角度呈現(xiàn)孩童的生活世界，縱觀整個音樂史，穆索爾斯基的《育兒室》應是首創(chuàng)——與之相比，諸如舒曼鋼琴套曲《童年情景》（1838）這類看似反映兒童生活的音樂作品，其實是從成人的視角里看孩子，更多是時光倒轉式的回憶和浪漫想象，最典型即是那首非常出名的《夢幻曲》（《童年情景》第7首）。這倒不是說舒曼用音樂寫兒童不如穆氏——藝術家之間的區(qū)別不在高下，而是不同。但穆索爾斯基之獨特不凡從這部《育兒室》已可見一斑。

其實，穆索爾斯基是整個19世紀最有思想深度和最具音樂獨特性的俄羅斯作曲家——沒有“之一”。這個定位乍一看似顯唐突，但國際樂壇中很多行家均贊同這一看法。普通樂迷或許納悶，19世紀俄羅斯最有代表性的作曲家，數(shù)來數(shù)去，應是柴可夫斯基吧？！當然，老柴的創(chuàng)作成就總體上超過穆氏：不論創(chuàng)作領域的全面多樣，寫作技術的專業(yè)熟練，還是一流杰作的產出頻率，穆氏都無法與老柴相提并論；但且慢——就刻畫俄羅斯人民眾生相的鮮活性、表現(xiàn)俄羅斯歷史的深廣性，以及捕捉俄羅斯語言的表情準確性而論，穆氏在短暫一生中所寫下的為數(shù)并不算多的作品里，卻體現(xiàn)了難得一見的奇特眼光和獨特眼力。

曾有史家和評家把穆氏的音樂追求與俄羅斯文學巨匠陀思妥耶夫斯基的藝術視野做比對。“穆索爾斯基與他的偉大文學同道果戈里和陀思妥耶夫斯基一樣，人心靈底層形式不定地熏燃著的力量和熱情吸引著他。正是這些不定形的本能力量的表現(xiàn)把穆索爾斯基引入到除了偉大俄國作家之外任何其他音樂家都未能進入的境界；在這里人的自然的感情帶著奇跡般的明朗和直率得到發(fā)揮，在這里這些感情既不是被掩飾的，也不是被偽造的。” （引自保羅·亨利·朗《西方文明中的音樂》）果不其然，穆氏音樂最攝人心魄之處，正是其不加修飾的直接性及由此帶來的生動性格展示：以生活和世界的本來面目示人，即便其中存有讓人困窘、難堪、發(fā)笑甚或招致反感的場面和圖畫——這確乎令人聯(lián)想起俄羅斯文豪陀思妥耶夫斯基的筆法特長，即關注俄羅斯底層平民的粗放感和直面人物焦灼內心的洞察力。穆氏的音樂創(chuàng)作似同樣想要展現(xiàn)俄羅斯人民的全景畫面和生存狀態(tài)，上至沙皇和主教，下至醉鬼與乞丐，以及軍官、瘋僧、莽漢、農夫、村姑，還有奶娘、幼童……穆氏以其特有的“現(xiàn)實主義”乃至“自然主義”筆觸，用最地道的俄羅斯語調口吻和音調起伏來刻畫他眼中所看到的俄羅斯。穆氏最為人稱道的名作之一、鋼琴組曲《圖畫展覽會》（1874），也必須放置在這個語境中才能得到充分理解：它不僅是對作曲家的畫家好友哈特曼繪畫作品的一般性音樂轉譯，更重要的是，作曲家通過這些特定圖畫的音樂描繪，以作曲家的自畫像（漫步主題）作串聯(lián)，試圖展現(xiàn)俄羅斯特有的風土人情和視覺景觀：侏儒、古堡、花園、牛車、小雞、富人和窮人、集市、墓穴、妖婆、基輔的大門……

如此豐富而多面的俄羅斯生活圖景，又被置于廣闊而深厚的俄羅斯歷史縱深中，穆氏的不同凡響和雄渾偉大由此得到進一步提升。這樣一位全神貫注于本民族秉性、氣質和命運的音樂家，他的興趣必定被俄羅斯歷史的糾葛、曲折和復雜所吸引，而他的創(chuàng)作天賦也必定在歷史題材的歌劇中才會得到全面展現(xiàn)——穆氏中后期的兩部歌劇大作是為明證。《鮑里斯·戈杜諾夫》（1872年修訂版）當之無愧是俄羅斯音樂中最偉大的歌劇例示，這一地位至今尚無任何劇目超越。《霍萬斯基黨人之亂》雖是未竟遺稿，經(jīng)后人整理完成后方能被搬上舞臺，但仍不失為波瀾壯闊而帶有強烈悲憫感的宏偉史詩劇。穆氏受“五人團”其他成員和斯塔索夫等好友的激勵與影響，飽讀詩書，親任編劇，從而保證了歌劇構思和內涵的統(tǒng)一和貫通（盡管就史實而論，穆氏這兩部歌劇的劇情與真實歷史有不少出入，但不妨從亞里士多德的理論視角為穆氏辯護，藝術的真實高于歷史的真實，并更具普遍性）。歌劇所提供的各式人等，正好為穆氏已在各類藝術歌曲中所展現(xiàn)的性格刻畫奇才提供了用武之地。尤其是《鮑里斯》（部分基于普希金的同名歷史劇），公認位居可與“莎劇”的心理深度和歷史洞見相媲美的頂級歌劇之列。歌劇的主角，篡位沙皇鮑里斯，不僅是歌劇文獻中最重要的男低音角色，也是所有歌劇中最具人性復雜維度的帝王角色——他位高權重，不可一世，但卻備受罪孽困擾，同時又是深具舐犢之情的慈愛父王。與鮑里斯處于對極的是狂亂、無辜而深陷貧苦的俄羅斯人民，穆氏用豐富而豐沛的各類合唱來表現(xiàn)俄羅斯民眾的特定群體，既是冷眼旁觀，又暗含深切的人道主義同情。我們必然聯(lián)想到，穆氏之所以投入這樣的歌劇寫作，一定和他身處1861年俄羅斯廢除農奴制前后社會的改革與動蕩有直接關聯(lián)。藝術家如何通過自己的獨特視角和個人稟賦，關聯(lián)和聚焦民族和時代的重大命題，穆氏似提供了不可多得的范例。

穆氏因獨特的藝術觀和歷史觀，帶來了他在音樂技術語言上的超前與激進。他在當時不被人理解（里姆斯基-柯薩科夫在整理穆氏作品時，會“糾正”和“消除”諸多“荒謬的錯誤”，現(xiàn)在看來恰是對穆氏的誤解），但卻對20世紀以來的現(xiàn)代音樂產生了深遠影響——就此而論，穆氏與陀思妥耶夫斯基也是真正的同道，因為陀氏也被譽為是現(xiàn)代派文學的重要先驅。德彪西、拉威爾等法國印象派作曲家都極為看重穆氏——拉威爾為《圖畫展覽會》的管弦樂配器版（1922）被公認是大師杰作；大器晚成的捷克作曲家雅納切克“以粗為美”的創(chuàng)作追求顯然受到穆氏的深刻啟發(fā)——雅納切克最后一部歌劇《死屋手記》（1928）直接基于陀氏同名紀實文學作品，個中緣由耐人尋味；而蘇聯(lián)的肖斯塔科維奇最為推崇的音樂前輩同胞即是穆氏，他不僅受邀為穆氏歌劇重新配器，而且也在自己的創(chuàng)作中向穆氏明確表達致敬——建議聽聽肖氏的《第十三交響曲“娘子谷”》（1962），其中合唱的粗獷與狂野帶有強烈的穆氏風味。

行筆至此，我又回想起一個親眼所見的小場景：傅聰先生當年在講解肖邦《前奏曲集》降D大調第15首（別名“雨滴”）的大師課上，進行到后半段一處帶有小二度不協(xié)和碰撞的尖銳和弦時，邊彈邊說道：“注意！聽聽！這簡直就是穆索爾斯基的特有聲響嘛！！”——現(xiàn)在想來，這的確是傅聰先生專業(yè)地道而又富于想象力的“穿越性”音樂評論。穆氏敢于凸現(xiàn)音響中的不協(xié)和粗放特征，并以此找到了他的個性化聲音語言。但深究起來，穆氏的個性化聲音從來不是音響自身的形式表象，而是深深植根于俄羅斯民族歷史和時代文脈的豐厚土壤之中——藝術創(chuàng)作中的個性與民族性之間，應該并可能具有怎樣的纏繞式辯證關系，穆索爾斯基為后人留下了罕有的清晰見證。

2021年5月15日寫畢于冰城望江閣