毫無疑問，余華這個名字已成為一個熱門的文化符號。1994年，隨著同名小說《活著》被改編成電影，他的影響力正式“出圈”，成為大眾所熟知的“國民作家”。

近期，他的長篇小說新作《文城》甫一面市，立即引來歡聲一片。預售第一天,《文城》便成為當當網新書銷量榜第一，評論也是一片贊揚之聲。有評論家稱，《文城》證明了余華依然是當代文壇最會講故事的作家之一，作品“關注普通人‘活著’的壯美故事，將歷史和時代真正融入人物”。當然，在一片叫好中也夾雜著批評之聲，批評方認為，這個說法其實是個較虛化的評價，也許適合于一切歷史題材類的小說創作。

作為讀完《文城》深感失望的一名讀者，我發現，擁有最大“流量”的作家余華，創造力已節節敗退，喪失了與現實共情的能力。“現實”在他筆下已虛化成一堆模糊的人物，一些江南風俗技藝的“百度式”描寫，以及一個到處是邏輯漏洞的舊時代故事。

與《活著》相比，《文城》雖然也是“底層敘事”，卻是抽離了內核的敘事。相比《活著》打動讀者的那種對待困厄的堅忍，《文城》更像為“義”和“信”編造了一個故事。

書中被人詬病的漏洞隨處可見。

比如小說前半部分，男主人公林祥福相親，原本他鐘意劉家小姐，但媒婆的一個眼色讓他放棄了。媒婆的理由是不知她是否聾啞，因為她給林祥福裝煙時，媒婆幾次逗弄，她都未開口——為人做媒，難道連這個都不知道嗎？十里八莊的未婚男女，在媒婆心里全有本明賬啊！更何況是給林祥福這個條件優渥的本地富戶介紹對象，她無疑得把女方的情況摸得一清二楚才行。姑娘是否聾啞，還要靠半途揣測，這媒做得也忒離譜了。而且，原本林祥福相中了這個漂亮姑娘，媒婆通常是連撮合都來不及呢，哪會因自己的瞎猜來破壞這樁姻緣？但余華就是讓媒婆完全不按“職業倫理”出牌，愣是半道打岔，硬生生地破壞了自己親手牽線的一場相親。

之后，林家來了一對外鄉男女，男的叫阿強，說有事去京城，女人小美則稱病住下。阿強一去不返，林和小美的日子“平靜溫暖，只是林祥福有時會有焦慮，心想為什么沒有媒婆來為小美提親？”——林這時焦慮個啥呢？他從見到小美第一面起就對她充滿好感，他焦慮的難道不是該如何和小美發生些什么，而不是有沒有媒婆來提親？對一個突然到來，不知底細，借住在單身林福祥家中的外鄉女子，本地媒婆又會如何冒失地為她提親？

正是這些小細節的不斷失真，使整部小說的焦點越來越模糊。

書中還有一幕。小美原本和“哥哥”阿強是夫妻，他們路經林家后見其家境不錯，于是見財起意，小美留下并以身相許，和林祥福做夫妻后伺機偷取財物。林發現小美偷走部分金條后，整個晚上都在爹娘墳前哭喊泣訴。余華在此有段描寫：

村里很多人都在睡夢里聽到一個可怕的聲音，時而尖利時而低沉，在夜空里一陣一陣呼嘯而過，讓夢中驚醒的人個個毛骨悚然，第二天他們紛紛說昨夜村里鬧鬼了。這是林祥福的聲音……在冷清的月光里他走到父母墳前，跪在地上，有時高聲喊叫，有時哽咽得說不出話，他喊叫著說，“爹！娘！我對不起你們，對不起祖宗！……我笨啊！我們的家產被人偷了。爹！娘！小美不是個好女人……”

林祥福難道是“咆哮帝”附體了嗎？他被一個來歷不明的女人偷走金條，居然還半夜到墳上哭嚎著廣而告之，唯恐村人不知。他本是個沉默寡言，學過《漢書》《史記》的富戶之子，會對窮苦佃農說“節哀順變”這樣文縐縐的詞，那么，他像農婦般去墳上哭天搶地的舉動真實嗎？

這段描寫或許很“先鋒文學”——在早期先鋒小說中不乏這種調性的語言，那也可視作一種自囈式的語言，氣氛固然營造很足，邏輯卻是嚴重注水。《文城》延續著這樣的“先鋒語言”，具有濃濃的“臺詞腔”。

小美偷取金條后，因懷了林的孩子，又重回林家，原本哭天搶地的林祥福對她帶走財物一事竟未追問。小美要生產了。路上，林祥福嫌四個壯漢抬轎太慢，把小美一把抱出轎子，腳底生風，向產婆家狂奔而去——天哪，這可是個馬上臨盆的產婦！且不說產婦身孕沉重，林祥福能否像抱個嬰孩般一路狂奔，即使他有過人膂力，抱著產婦狂奔也是相當危險的——那不是水泥路、柏油路，是條村級土路，一路這么狂奔，對一個陣痛已發作的孕婦是完全行不通的。

荒誕的情節還有。小美留下孩子再次逃走，和阿強返回溪鎮。林祥福抱著女兒也一路找到了溪鎮。那么大點地方，他居然沒有打聽到小美的消息，兩人至死未再見。阿強家原也是鎮上的大戶人家，和小美離家多年歸來，鎮上人怎能不知？只要向小鎮居民稍加描述兩人樣貌，不可能沒有線索。但余華就是讓林祥福死活找不到她。他抱著女兒，和另一對夫妻走上了創業致富的道路，憑借高超的木工手藝，成為鎮上先富起來的人，而且蓋起了兩層樓。

還有更不可思議的情節設置。小說后半部分，小美和阿強去祭拜蒼天，雙雙被凍死——即便是小美心懷負疚，也不至跪在雪地久久不肯起來，活活把自個兒凍死吧？丈夫阿強陪她凍死就更不合情理。這兩人自殺式的凍死，動機實在太不充分。凍死的還有許多百姓，他們是來祈求上天護佑的，但他們卻主動在上天降福前，愣是把自己凍死了。他們的親人打來一盆盆熱水，澆到死者臉上，辨認出親人后，才哀哭著把他們抬回家去。——為祈福而來，卻主動把命送掉，這是魔幻現實主義？不，這是中了魔怔。

大雪中看似悲情的一幕，卻悲情得如此莫名。

一部結構嚴密的小說，其中描寫的事件往往是互為因果、相互關聯的。但在《文城》中，主人公與事件的因果關系卻顯得生硬而混亂。

作為一部“八年力作”，余華創作《文城》的“力”究竟用在了哪里？

通篇我們都看不到作家到底要表達什么。我們并非要求小說一定旗幟鮮明，但至少，讀者的情感和價值取向要被喚醒，有安放之地……如果說小說家真正的材料是人性，是人性隨著形形色色的環境發生的變化，那余華找到的，似乎只是人性的被動屬性，是善惡兩分的不變應萬變。顯然，這樣的情形已經很難適應讀者如今的閱讀眼界。

這段付如初在《現在的余華為誰寫作》中的批評，充分顯示出余華在《文城》中呈現出的創作疲態，而這緣自“故事喪失了生活根基、人物喪失了情感活力”。

猶記余華上一本小說《第七天》，被媒體稱為“時隔七年之后推出的力作”，創造了首日預訂七十萬冊的銷售佳績，但隨后的評論卻多有詬病。評論家張定浩說：“余華用《第七天》匆匆忙忙地代表著中國”。那么這一次，這本“八年力作”并不比“七年力作”更能證明余華的實力。他用《文城》符號化地代表著江南——江南的人物、故事與道統，景物描寫，木匠活分類，荒誕的性，血腥……看似密集的涂抹，擋不住虛弱的主旨。

有讀友說，這部《文城》適合大眾閱讀——這句話是否也可以解讀為，《文城》是通俗的、直白的、淺顯的？這個“采用底層視角、關注普通人‘活著’，將歷史和時代真正融入人物生活的壯美故事”，是真的只屬于余華，還是屬于更多可以復制出的類似？

“在這個故事里，余華寫到了一個全新的女性形象。紀小美與他筆下的任何一位女性相比，都更加復雜多面，柔軟又堅硬，馴良卻叛逆。”——這真的是余華創造出來的全新的女性？小美一方面對婆婆噤若寒蟬、唯唯諾諾，一方面又伙同丈夫，為弄到財物，不惜主動獻身。懷孕后她再次回到林家，面對林福祥的寬宥，她還是選擇丟下嬰孩，和阿強回到老家，用偷來的金條過日子。小說后面，她知道林祥福抱著幼女到處打聽她，也依然未露面，但祭拜時卻心懷內疚地活活把自己凍死。——這并不是女性新形象，而是個前后矛盾，并不具有說服力的形象。

英國小說家、評論家福斯特在《小說面面觀》一書中，說到扁形人物和圓形人物的概念：“圓形人物隨時都準備好走進更加廣闊的生活，每一次都給人展示出性格中新鮮的一面。檢驗一個人物是否圓形，看它是否以令人信服的方式讓我們感到意外。如果它讓我們感到意外卻不令人信服，那它就是扁的想冒充圓的。”

顯然，小美這個“新女性”就是位試圖冒充“圓形人物”的“扁形人物”——從一個膽怯的童養媳，到為了錢財可以和陌生男人生孩子的女人，作者并沒有賦予她的性格發展以邏輯的自洽，而是不由分說，把各種事件胡亂堆在她的身上。她的復雜不是自身天然流露的人性復雜，而是緣自敘事邏輯的斷裂。

扁平的，不止小美這個人物，亦是整部小說。

青年評論家楊慶祥在《〈文城〉的文化想象和歷史曲線》一文中說：“文城寄托了一種烏托邦式的想象和向往，這與卡爾維諾筆下的卓貝地城有異曲同工之妙。”——這種對照很是讓人吃驚，因為文城和卓貝地城，作為文學地理概念上的兩個城，它們實在相差甚遠。卡爾維諾的《看不見的城市》，在關于卓貝地城的想象、象征與隱喻中，展開的是對一個神奇異邦的描繪。卓貝地城是卡爾維諾心目中創造出來的一座夢城，文城是作家編造出來的一座空城。“創造”與“編造”，雖僅一字之差，卻有霄壤之別。

楊慶祥還寫道：“余華在此呈現了深刻的大地之愛。”可如此深刻的“大地之愛”為何并沒有牽動人心的東西？里面的苦難、眼淚都不足以打動人心。“當代很多作家并沒有意識到這一點，原創性故事的缺席是當代小說德性最大的敗壞。”楊慶祥對當代小說的批評未免有點武斷。事實上，當代小說缺乏的不是原創性故事，而是缺乏能夠從中產生情感與意義的故事。

故事與小說的區別在于，前者只有單線的講述，不附帶思考與回味，它對應的只是讀者的好奇心；而后者對應的是讀者與作者共同的創造，創造作家心目中的人性的模樣、時空的意義及所有的一切東西，哪怕是寥寥幾個人物，也包含著人類的整體。

換言之，故事所能做的是“敘述時間中的生活，而小說能做的——如果是好小說——就要把由價值衡量的生活也包括進去”。如果一個故事沒有被敘述的價值，沒能使讀者從中獲得共情或汲取力量，那么它是否有“原創性”根本不重要。

“原創性價值”的缺席才是當代小說德性最大的敗壞。

很遺憾，“共情”以及“力量”這兩點，《文城》都沒能提供。這使人確信，寫《活著》的余華并沒有回來，反而是漸行漸遠了。他離開了繁雜錯綜的時代現場，退回到一個清末民初的外景地——那是余華為小說搭設的江南“片場”。正如青年批評家賈想在《〈文城〉：余華早已收起長槍，離開了時代現場》中所說：“他避開了當下的人心、當代的問題。從小說退回了故事，從生活退回了命運，從當代退回了過往，從敘述退回了隱喻。”

帶著《文城》重來的余華熟極而流，同時又如強弩之末地操弄著文字與情節，捧出的這部“八年之作”是滿滿的——情節與敘事的滿滿當當，但又是空空的——小說靈魂的空空如也。

八年時間，對余華這樣影響早已“出圈”的“流量級”作家，捧出的《文城》只有所指，沒有能指——《文城》里只有密集的敘事與情節，卻缺乏作家本應賦予這個故事的內在精神。如一位作家朋友所言：“《文城》缺少看取生活的新穎鮮活眼光，陳舊的生活癱倒在一片陳舊的泥沼里無法自拔。我堅持著想看完全部，后來看到殺來殺去像低級無聊電影似的，實在看不下去了。人物也沒有個性，沒有因個性造成的基本沖突，每個人都善良得像一張脆薄的白紙，全成了作者的提線木偶，行為乖張荒唐；后來出現一伙土匪，又兇殘獰惡得全無一絲人性。缺乏基本的生活邏輯和藝術邏輯，這哪像一個小說名家的作品？”

這位作家朋友還用了一個形象的比喻，說二十世紀七十年代末，國家乒乓球隊蔡振華、曹燕華等一行人，到他所在的地區搞過一個表演賽。四個人繞著球桌，邊走動邊打球，繞花一般，一二十分鐘甚至半小時，那只球始終沒有掉落過。余華現在的寫作也就是這種表演賽，不關乎心靈，也不關乎文學，只關乎表演。

當然得承認，既是表演賽，里面具足了愛恨情仇各種電視連續劇元素，這使得表演看上去頗有“亂花漸欲迷人眼”的紛呈。可這個紛呈未展現出真正的球技，更沒有展現出高手應有的球道。它只是“耍花槍，比誰都漂亮”的刀馬旦式表演。

如果說，《活著》是余華讓讀者們“隨著福貴走在灑滿鹽的路上”，這一次，《文城》則讓讀者們隨著主人公林福祥走在了不停打滑的冰面上。這讓人不由懷念起當年那個寫《十八歲出門遠行》的余華。那篇小說雖短，但是有份令人疼痛的真摯——少年初入社會，便遭劈面一擊，表達了向成人世界邁進時的抗爭與無奈、惶惑與殘酷。同時，也讓人懷念寫《活著》的余華——他塑造了一個在極其悲慘的厄運的連串打擊下，仍然頑強求生的“福貴”形象；有人為此把《活著》形容為“一個文學俘獲讀者心靈的鐵證，一個難以逾越的傳播奇跡”。

創作出這樣一部作品的余華，在《文城》中帶給我們的是什么呢？只有一個足跡飄蕩在江南，肉身與精神都不怎么鮮明的男人“林福祥”。他徒勞地尋找著一個欺騙背叛他的女人，完成著他“最終解釋權歸作者所有”的草率一生。

有讀者說，如果不計較《文城》里面的邏輯漏洞，可以給《文城》八分。這個八分，也就是一位“國民作家”不出所料的水準，而非“作家中的作家”的水準吧——我們對余華理應有更高的期待。當下的出版市場，并不缺乏一位熟練的“國民作家”，缺乏的是真正具有精神旨歸的“文學擔當型作家”。

倘《文城》被改編成影視，進入大眾娛樂市場，它還會帶給觀眾一個“福貴”嗎？

余華本人又會如何評價自己的這部小說？如同他曾經評論博爾赫斯的《南方》、西格弗里德·倫茨的《德語課》、麥克尤恩的《最初的愛情，最后的儀式》等書一樣，他會誠實地給《文城》寫下如何的評語？

在這些年一本本的“力作”中，余華一次次透支了自己的文學信譽。盡管每一次都創造了銷售佳績，但那已偏離了作家桂冠本身。臺灣小說家唐諾說：“事物總是在用盡自身可能之前就提前抵達盡頭。”余華的文學信譽終有一日會被透支一空嗎？顯然，那不是熱愛過余華的讀者們所愿意看到的。