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不知你有沒有覺察到，現代小說與傳統小說的最大不同，不是小說形式和手法的不同，是小說意識的不同。我認為，小說意識的改變，是促成小說一個多世紀不停冒險的真正原因，也是讓部分讀者對現代小說不理解，甚至惱火的根源。關于小說意識，人們可以給出各種各樣的定義和言說，但我想打個淺顯的比喻，讓你去體會。小說想要探索的世界，好比是一個女人，所謂的小說意識，淺近說，就是你看待這個女人的不同眼光。把她當女友看，她的缺點也是你眼里的珍珠；把她當妻子看，她的優點你可能也會熟視無睹；把她當母親看，哪怕她與你格格不入，你也要處處袒護她。接下來你會追問，究竟是什么讓你看待女人的眼光大相徑庭？當然是你與她的關系。什么重要，什么不重要，不是一成不變的，會隨著你與她關系的改變而改變。回到小說，作為敘述者，你與世界是什么關系，會讓你看待世界的眼光有霄壤之別。我在《新詩寫作課》一書中，區分過古典人與現代人，你要么二者必居其一，要么是兩者的混血。你究竟是古典人還是現代人，成了你如何看待世界的依據，也確定了你與世界的關系。

假如你是古典人，你見到的世界，就是笛卡爾信任的理性世界，你對理性的無條件支持，反映出啟蒙運動的理想：認定理性能把人類帶向美好的未來，即人人稱羨的烏托邦。人對理性的信任，是否應該這樣問心無愧？古典人是不會質疑的。現代人的起點，恰恰來自對理性的質疑。先不說生活中有多少事，是理性很難把握的，比方說情感，性喜夸大和扮演角色的本性等，就算用理性構建的文明，仍然是一把雙刃劍。按說同為人類，國與國的紛爭，應該可以用理性化解，可是始料不及的戰爭，總是會不時出現。按說啟蒙運動設想了理性的完美功用，一切與它接觸的人，都接受了它的理想，可是“一戰”“二戰”的災難，恰恰說明，人一旦組成社會群體，個人有理性并不等于社會有理性。就算個人能像公式一樣，做到百分之百的理性，社會也不會像個人一廂情愿的那樣，表現出百分之百的理性。混沌學已揭示，公式也做不到百分之百的理性，比如，流體力學公式中就藏著蝴蝶效應，用大白話說就是，“如果有一只蝴蝶在南京扇動翅膀，紐約就會下一場暴雨”。這是說，人信賴的理性中，悄然藏著避免不了的不確定，那是人把握不了的。混沌學讓人如夢初醒：人期盼的長期天氣預報，永無實現的可能。數學中的哥德爾定理，還揭示了邏輯理性的局限，通俗說就是：一個不自相矛盾的理性系統，無法判明自己系統內的事，是真還是假，要想判明真假，它必須借助系統外的其他系統。這里說的系統，可以是一個國家，一所學校，一家公司，一個人等等。人們在哥德爾定理出現之前，早已懂得類似的道理，知道國家、公司、學校、個人等，自己對自己的評價很難客觀，所以才會青睞第三方評價。這也是普通人在乎別人怎么看自己的原因，再狂妄的人，內心也會對自夸心虛，深知他人嘴里的評價，會比自夸更客觀。

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理性中暗藏的種種魔鬼，把被啟蒙運動過度贊美的理性，把很多人心心念念追逐的工具理性，拖入了不可靠的境地。如果回頭再看人自身，我認為，弗洛伊德揭示的無意識，讓古典人認定自己可以百分之百理性的信念，流于說教。理性本身的不可靠，加上人無法做到百分之百的理性，再加上就算個人有理性，也不代表社會有理性，這些雪上加霜的不確定，就是現代人面臨的理性困境，決定了啟蒙運動信以為真的烏托邦，即完美理性帶來的完美社會，只是墻上的畫餅，難有實現之日。如果大家意識到，那個一直折磨我們的自我，很多都來自環境的塑造，即文明展示的都市生活，讓每個人接受的競爭壓力，已迫近極限。這樣就容易理解，現代人不再像古典人那樣，相信只有一個可以被理性把握的自我，現代人是信從自我可以分裂的，至少可以分裂出一個理性把握不了的自我。我認為，卡夫卡的《變形記》中，格里高利變成甲蟲，就是將分裂的自我，變成一個可見意象，即人獸合體的現代人，變成獸體人心的甲蟲。格里高利起初還像古典人那樣，抱定什么都可以挽回的古典信念，直到家人，即認定人是人、獸是獸的古典人，完全拋棄他，并不接受他的分裂，他才像現代人那樣，無奈地接受困境帶來的悲劇。

古典人被迫轉向現代人的驚懼內心，我以為電影《海上鋼琴師》已準確說出。電影主角郵輪上的棄兒1900，完全是個古典人，當他無師自通成為鋼琴天才，為世人仰慕，他卻對郵輪依依不舍，始終不肯下船。當他愛上一個上船來又下船的女孩，一天在朋友慫恿下，決心下船去找她。他沿著舷梯下到一半時，突然站住，轉身回到了船上，從此再也不下船。多年后，報廢的郵船即將炸毀，朋友知道他一定還在船上，前去勸他下船，他死活不肯，最終與郵船同歸于盡。是什么擋住了1900唯一一次下船的沖動？當然是現代人生活的城市環境。下船那天，他站在舷梯上，看著對面紐約無邊無際的摩天大樓，他害怕了。是紐約無法把握的無限、陌生、未知、不確定等，讓他害怕。郵船的有限，熟悉，讓他可以把握一切，他迷戀狹小天地里的確定、不含混、可以預見，這是典型的古典人心理。他寧可與狹小熟悉的舊世界同歸于盡，也不肯步入把握不了的新世界。施蟄存的《梅雨之夕》，揭示了一個古典人，轉為一個現代人時的困惑。讀者可以感受到小說中“我”的分裂，那是一個顧及舊世界道德，想做到無可指責的“我”，要不然，“我”就不會故意把傘打得很低，生怕被熟人看見，回到家就不會撒謊，說和朋友吃過點心，害得自己晚飯只能少吃。“我”把握不了的另一個自我，則始終被少女牽制著，一路上這個自我逼迫他向少女獻殷勤，令他幻想。如果這個自我是他可以把握的，當少女提醒他雨停了，“我”就不會“驀然驚覺”，回家路上失落之余，竟幾度不知不覺想張開傘。20世紀初期的不少現代小說，都涉及古典人與現代人的沖撞與平衡。郁達夫的《沉淪》中，也有類似的自我分裂，只是主人公無法平衡兩者，即難以把控的性需要，與讀書人的道德自審，因屢屢難以平衡，令主人公最終走向溺海的悲劇。

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說一道萬，一旦用現代人的眼光看待世界，古典人眼中的世界，就成為你眼中的幻夢，變得不真切。古典人認為能實現的現代性，即通過啟蒙理性可以實現的美好未來，你會認為，已脫離人性與社會的實際。就像戈爾丁的小說《蠅王》，把先知先覺賦予給象征藝術家的西蒙那樣，法國社會變動的殘酷情節，讓波德萊爾們率先覺察到了新的現代性，大約可以稱為文藝中的現代性。它對啟蒙運動料想的最后勝利，即現代性的實現（理想社會的實現），完全持相反的態度，認為并無可能。或者說，與啟蒙運動的現代性正好相反，是反啟蒙運動的現代性的，著眼揭示現代性無法實現的尷尬、困境、肇因。這樣的先知先覺，讓波德萊爾勾勒的巴黎，不再是光明之城，而是陰森幽暗的《惡之花》，人物的頹廢似乎不可避免，也順理成章。當艾略特詛咒倫敦是《荒原》，喬伊斯搬出當代平庸之輩布盧姆，與古代英雄奧德修斯對照，讓布盧姆作為當代能貢獻出的可憐“英雄”，說明作家們不再把目光投向未來，他們把人類早期視為無懈可擊的理想。就如同中國古代文人進諫或陳情時，均會搬出遠古的堯舜禹，作為治理天下的理想。進入二十世紀，一些質疑更直截了當的反烏托邦小說接連出現，如《我們》《美麗新世界》《1984》等，這些都反映出現代人的焦慮，理想已破滅，甚至認為理想可能是更大的陷阱，這時該怎么辦？啟蒙運動并未料想，那些用理性可控的古典人，沒有一個能逃脫現代社會的異化，眼睜睜變成了理性不可控的現代人，沒有一個不受自我分裂之苦。我認為，啟蒙運動在贊嘆理性的偉大時，忽略了一個重要事實：人不是機器，人有自身克服不了人性悖論，令其文化也充滿悖論，無法完全靠邏輯理性治理一切。

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古典楷模已逝，未來還不可期，這就是現代人被堵在困境里的現實。一旦你認識到現代人的境遇，開始用現代人的眼光看世界，寫小說，你的小說意識，與古典小說的意識，就有霄壤之別。所以，二十世紀的小說大師，都是找到問題的大師，不是解決問題的大師。這與古代馮夢龍的眾多小說，可以說也許找到了問題，卻自信用儒家思想可以輕易解決，迥然有別。解決的時代會來臨嗎？我表示懷疑。有沒有解決之道，你考察下自己的人性，似乎已了然。比如，你能在秩序井然，沒有陌生感，沒有意外驚喜的熟稔環境，生活多久而不想改變？人何時能克服，“安全久了就渴望冒險，冒險久了就渴望安全”的悖論？如果你不能理解，悖論不是誰強加給人的，是人性的天然喜好，你就無法明白，為何悖論是創造詩意的法寶，矛盾和沖突是小說的真正動力。中國人自古以來的禮儀智慧和文藝創造，可謂各司其職，知道把人性安頓到社會和文藝中時，必須有不同策略。比如，朱熹當年就是有感于浙江福建一帶，搶婚、私奔等人性沖突過多，寫下《家禮》，通過推廣禮儀，來減少人際沖突。可是，人總有不切實際的另一面，這一類的矛盾、沖突，也必須有地方釋放，文藝就成了收羅這類沖動的籮筐。人天然喜好的矛盾、沖突，并不適合大量安頓到社會，讓文藝大量接納和安頓，是最無害的選擇，所以，說文藝是社會的減壓閥，并不為過。