生命中有這樣一刻到來，時間追上我們。

——【西班牙】塞爾努達(dá)《奧克諾斯》

文字似乎從來都是我們對抗時間的重要武器。時間無所不在，具體到細(xì)微以至隱秘，抽象到如龐然大物般無從把握，任何抵抗行為都可能無非再次印證了時間本身的力量。但人們依然負(fù)隅頑抗，并在這過程中體現(xiàn)出人性的堅韌、頑強(qiáng)，那些灼灼閃亮的瞬間被文字記錄下來，從記憶的河流中浮現(xiàn)出來，將我們的精神世界袒露于世人面前，以凝固的形式參與現(xiàn)在與未來的形構(gòu)。

在梁鴻鷹的散文集《歲月的顆粒》中，它們是時光與記錄者共同打磨出來的珍珠，其形態(tài)各異，具備天然的質(zhì)感。作者將筆力投入在自我之外的人物和事件之上，最終卻完成了對自我精神世界的塑造。書中收錄十八篇散文，以主人公降生的情景始（《最初的年頭》），以主人公確定戀愛關(guān)系，進(jìn)入人生下一階段作結(jié)（《盈盈尺素》），截取了建國后到上世紀(jì)八十年代之前社會生活的片段，舉重若輕地呈現(xiàn)出個人史、家庭史，乃至地方史、時代史，真摯的情感和流暢、溫?zé)岬恼Z言背后，是結(jié)實的歷史感和現(xiàn)實感。這部新作不僅參與了共和國歷史敘述的建構(gòu)，其獨特的文體意識也體現(xiàn)出作家對散文這一文體的思考與探索，以其實踐豐富了散文寫作的生態(tài)。

近些年來，散文寫作在各個方向拓寬了散文的內(nèi)容、內(nèi)涵和表達(dá)方式，越出了以往約定俗成的邊界。 “跨界寫作”既指原本不從事散文寫作的人涉足散文領(lǐng)域，也指寫作者打破文體界限，給予散文以更豐富的樣式。圍繞跨界問題的討論并無定論，但毫無疑問，它反映出當(dāng)前散文寫作充滿活力和新的可能性。 “五四”以來被奠定、成型，并在一定程度上已經(jīng)固化的散文話語，在面對新的散文寫作時逐漸失去理論本應(yīng)具有的闡釋力和概括力。換言之，它無益于增進(jìn)我們對于正在進(jìn)行中的散文寫作的理解，話語的更新已迫在眉睫。不過，相比其他文體受關(guān)注的程度，散文雖擁有相當(dāng)多的讀者，卻仍未成為討論的熱點。這也使它獲得了更大的自由，無主流的野生狀態(tài)，很可能就是最好的狀態(tài)。與其費盡心力去給它一個定義，不如換個角度，看看它給了我們什么。話說回來，對中國的古人來說，文章之學(xué)原本也是通用的。

一、如游舊徑，如見故人：重返時間的河流

母親和父親是這部散文集中最為重要的主題。對他們的深情，一定是作者最核心的情感推動力。《世上最寒冷的那個早晨》《母親與我的十二年》表達(dá)了對母親的緬懷，《被歲月和父親所塑造》《父親零章斷簡》是寫給父親。除此而外，母親與父親的行跡遍布書中各處，已無法用篇數(shù)或次數(shù)做量化的計算。因病早逝的母親的形象是寫意的、失真的，母親與孩子對坐纏毛線、為孩子講故事，給予孩子最早的文學(xué)啟蒙；嫻靜、專注，姿態(tài)優(yōu)雅而美麗，和日本畫家?guī)r崎知弘的畫作有異曲同工之美。母親與孩童是巖崎筆下絕對的主體，父親常常是缺席的。畫家用清秀的顏色和暈染的氛圍塑造人物，制造出朦朧的意象和意境，溫馨的氣氛中也時常彌漫著隱隱的氤氳、陰郁氣息。《歲月的顆粒》中，母親出現(xiàn)時，薄霧同時降臨；而父親的形象則是工筆，字字落到實處，也像是作者對鏡自顧時兩個重影的疊加，稍顯冷峻的筆調(diào)暗含對自我的反思。沒有養(yǎng)生、健身一說，從不唯唯諾諾，從來精力過人的父親從未吝惜他旺盛的生命力，他全身心投入工作，兢兢業(yè)業(yè)，克己奉公，將工作視為畢生的使命；平日嗜煙好酒，熱衷呼朋喚友，家中酒席不斷。人之不為功名利祿遮望眼的那些失矩之舉，卻是父親最動人的一面。《零章斷簡》有一處側(cè)面描寫尤其令人難忘：父親晚年罹患肺癌，前來探望的羅叔，主動提出要陪睡一晚。何人能得友人如此？

書中數(shù)次感嘆，如若有今天的醫(yī)療條件，母親的病癥或許可以得到更好的救治。而父親看似揮霍生命的生活方式，也飽含著年代感，作者對此未置一詞，但這頗有魏晉士人之風(fēng)的做派，恐怕不完全是個性使然。無論由于環(huán)境的閉塞、視野的局限，或是時運不濟(jì)、命運牽絆，父親的生命軌跡逐漸落后于時代的轉(zhuǎn)變。年輕時的父親通過讀書、求學(xué)、上大學(xué)，成為同齡人中的佼佼者，又主動從省會城市回到家鄉(xiāng)磴口縣，和家人團(tuán)聚，從教書育人這個平凡的工作崗位開始，后來進(jìn)入行政機(jī)關(guān)，秉持“正統(tǒng)”的思想為人、處事，卻被迅疾發(fā)展的形勢遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩在后頭。失落感和挫敗感如影隨形，成為他們后半生難以擺脫的心靈桎梏。此外，作者筆下的家庭場域也呈現(xiàn)了時代變化過程中男性與女性的社會角色劃分、家庭分工的細(xì)節(jié)，涉及到文化習(xí)俗，內(nèi)部的實質(zhì)性變化往往落后于外部的形態(tài)改變。女性活動空間擴(kuò)大的同時，男性仍然將更多的精力放在工作和人際交往之上，他們的精神世界不輕易在家庭空間中敞開。

小男孩的性別意識來源于父母、生活環(huán)境，也源于閱讀經(jīng)驗，他眼中的兩性世界多少有《紅樓夢》等文學(xué)作品的影子。女性的氣味與肥皂、雪花膏等好聞的脂粉氣有關(guān)，男性則帶著濃重的煙酒氣，女性身上透著超出環(huán)境所允許的整潔感，夾趾拖鞋、紅色塑料涼鞋，短裙、修身連衣裙，與灰黑藍(lán)構(gòu)成的時代背景色格格不入；女孩身上放出的光芒總能輕易跳脫出她們身處的空間，她們的美悄悄犯規(guī)，旁逸斜出，又保持在適當(dāng)?shù)某叨龋恢烈酥刚６行酝耆橇硪环N存在。在人來人往的車站，有淪落的小偷、跌倒的壯漢，更讓人難以忘懷的，是在鐵軌上放置錢幣的小男孩。他們讓人想到小津安二郎電影中的男孩，調(diào)皮、任性，時不時有令人大吃一驚的小動作，隨時隨地從逼仄的家庭空間中橫空而出，打破成人世界的平靜，揭示虛假的平靜之下掩藏的暗流涌動。他們蘊(yùn)藏著使不完的力氣，具有潛在的破壞性，或者說創(chuàng)造力，但所有這些可能性都在成年后戛然而止。他們飛快地順應(yīng)社會的規(guī)則，成為最循規(guī)蹈矩的人，那些燃燒著荷爾蒙和幽默感的力量，似乎在一夜之間就可以消失殆盡，轉(zhuǎn)變?yōu)楸辉试S并需要的維持社會正常運轉(zhuǎn)的“力氣”和威嚴(yán)。當(dāng)然，他們也有露怯的時候，更別提那些越出性別角色設(shè)定的小細(xì)節(jié)。比如父親忽然展現(xiàn)在兒子面前的玲瓏、細(xì)致、白嫩的手，在車站錯過兒子時的張皇和手足無措。

小男孩與父親的并置，呈現(xiàn)出男性成長的內(nèi)在紋路。書中有很多生動美好的女性，但與之并存的男性世界呈現(xiàn)出更豐富、飽滿的層次和面向，那是一個男孩真實的成長。小男孩與父親的世界之間的誤解與交錯，也常令人淚目。“成年人為浮名所困，為功利所綁架，不過是被身外之物主宰的可笑傀儡而已。” 男孩頑強(qiáng)、懂事，在大人忙碌的間隙里悄悄自制無錢購買的冰車，看似越矩之舉，但誰能說這不是父親熱衷于收集木材、自制家具的翻版？確實如此，我們自身在多大程度上被親人塑造，無論是我們敬重、愛戴的部分，還是被我們反對、抗拒、嗤之以鼻或羞于承認(rèn)的弱點，都烙印般刻在了我們身上。記憶中的小男孩和正在書寫的作者為散文提供了截然不同又相互關(guān)聯(lián)的視角，大人在孩子面前是神秘的，也常常不可理喻，反過來也同樣。比如《書店不完全往事》書店店員小金和老汪的故事，像是成長小說中那些“邪惡”的事件，在男孩的成長中扮演著關(guān)鍵性的角色，秘密一旦揭示，很可能令人猝不及防；但有些秘密會永遠(yuǎn)沉睡，隨著一個人、一代人的逝去而銷聲匿跡。

物質(zhì)和物質(zhì)世界的實存感，是《歲月的顆粒》基本的質(zhì)地。火車的車皮、氣味、毛主席像，手、煙盒、成語字典的淺藍(lán)色磨砂塑料封皮、隆冬后的薄冰、神木乞丐臉上的表情，伴隨著火車轟隆隆的聲響，它們漸次出現(xiàn)在《火車進(jìn)站》里，讀者被帶入了VR特效的歷史博物館。這是家鄉(xiāng)的火車站，攜著外鄉(xiāng)的風(fēng)塵呼嘯而來，人們在車站直面重聚與別離。在那個年代，火車站還是孩子們玩鬧的場所，帶來他鄉(xiāng)的訊息，無論是遠(yuǎn)道而來的人們，還是返鄉(xiāng)的人，都承擔(dān)著物質(zhì)交換的任務(wù)，總是大包小包，灰頭土臉，狼狽不堪。住在火車站附近的小伙伴們逐一現(xiàn)身，人們在噪音和混亂中竟然能夠享有如此平靜而安詳?shù)纳睢；疖囌九c居民聚集區(qū)的并置或許只能發(fā)生在某個時代，再早一些，車站尚未普及；再晚一些，人們已無法容忍居住空間充斥著車站的喧囂和吵鬧。《書店不完全往事》則是已逝去時代的另一段集體記憶，如果沒有書寫的記錄與存留，我們很可能已經(jīng)忘了，書籍曾經(jīng)是多么稀缺的資源。在幾十年前中國北方的小鎮(zhèn)，書店對一個喜愛讀書的孩子來說，恐怕就是博爾赫斯筆下天堂般的圖書館。

二、不次歲月，不分門類：文體意識

文體意識常常影響甚至決定了寫作的面貌。它無形中操控著作家下筆時的選擇，用這個，或不用那個，形式是否符合表意的訴求，能否將形式改造、鍛造直至它能夠承載作者胸中的塊壘，讓兩者真正血肉相連？它可以為文字插上翅膀，也可能束縛住寫作者的手腳，使他無法暢所欲言。

前文所述的實存感在另一些篇章里體現(xiàn)為影像藝術(shù)的質(zhì)感。《一次邂逅》中，“我”在鄉(xiāng)下的果園與初中時教授我們美術(shù)課的馬老師相遇。我問他答，將這個天津人如何受到時代洪流裹挾，來到內(nèi)蒙小鎮(zhèn)上的歷史因由交代清楚，借馬老師之口勾勒出一代知青出于理想主義上山下鄉(xiāng)，又在時光的輾轉(zhuǎn)中想方設(shè)法返程的剪影。一問一答，這樣的情境像是一次人物訪談，而人物敘述時激情和昂揚的口吻與情緒，又充滿了畫面感和即興感，更接近紀(jì)錄片的表現(xiàn)方式。《1978年日記所見》則將“紀(jì)錄”風(fēng)格進(jìn)一步發(fā)揮，展示了重要歷史關(guān)頭尋常人的日常生活。其形式有如展覽：日記是剪影、老照片，每篇日記后配以精簡的解說文字，史料引領(lǐng)讀者穿越時空。《哥德巴赫猜想》《傷痕》《班主任》紛紛上榜，那時候一部文學(xué)作品出來，舉國上下紛紛關(guān)注，已成為時代的集體記憶。《日記所見》以個人瑣事始，以十一屆三中全會召開的新聞報道終。鏡頭般的語言有助于作者秉持客觀的口吻，制造了更“真實”的歷史現(xiàn)場感，的確，人們對于自己身處的歷史境遇往往并不自知，誰又能預(yù)料到那將是共和國史上如此重要的歷史節(jié)點？

對于影像藝術(shù)形式的借鑒不僅豐富了散文的樣式，還提醒我們重新思考藝術(shù)表達(dá)方式的界限。我們習(xí)慣了影像借助文字的力量，卻忘了文字的觸角也可以無所不在，否則，影像時代來臨之前，人們?nèi)绾斡涗洉r光？

《歲月的顆粒》對于“文體”問題的思考和探索還不僅于此。在人稱的選擇上，除了散文最常使用的第一人稱以外，接近四分之一的篇目采用了第三人稱敘事。不可否認(rèn)，第三人稱敘事往往帶有小說虛構(gòu)的口吻。不過，現(xiàn)代小說誕生伊始，人們接受小說家以第一人稱講述虛構(gòu)之事，也花費了一番功夫。笛福的《瘟疫年紀(jì)事》《魯濱孫漂流記》《摩爾·弗蘭德斯》都曾在一定程度上混淆了同時代讀者對真實與虛構(gòu)的認(rèn)知，換言之，笛福是在創(chuàng)造新的形式，界限對他而言是渾然的，用“我”而不是“他”甚至正是出于某種不嚴(yán)肅的放曠態(tài)度；后來的作家就沒這么幸運了，現(xiàn)代主義潮流的產(chǎn)生，不能不說與藝術(shù)形式的固化、失去活力密切相關(guān)。

同理，第三人稱也不應(yīng)與虛構(gòu)劃等號。“他”為作者追述童年生活時創(chuàng)造一個兒童視角提供了便利。關(guān)于母親的紀(jì)念文章《世界上最寒冷的那個早晨》中，敘事者以“他”——一個小男孩的視角，描述母親過世的清晨，人生中最寒冷、最漫長的那個清晨。作者不再是回憶的主體，而是與其他人物一道，成為回憶的客體，事件的見證人。這在一定程度上有助于敘事者和事件拉開距離，畢竟，“母親的死亡”這一事件實在太過沉重，對于十二歲的孩子來說，母親仍處于人生的韶華之年。為避免過度的煽情，為揉進(jìn)那些看似客觀的感慨，作者耗費了大量的心力。他一定洞悉抒情時的基本定律：過猶不及。就情感的表達(dá)而言，克制常常比放任有效；想抵達(dá)真誠與準(zhǔn)確，克制如果不是唯一的，也是最為莊重的通道。

書中還采用了第二人稱敘事。一篇是書信體《盈盈尺素》，主要由兩人之間的通信構(gòu)成，人們用書信打開對方的心靈之門。我們通過敘事者的解釋文字了解到，兩個年輕人之間最遠(yuǎn)的距離騎自行車二十多分鐘就可以到達(dá)。他們單純、魯鈍，寧愿經(jīng)由漫長的通信，安于時間的流逝，試探、猶疑，耐心等待，直至那個神圣的時刻降臨。書信中的情感表達(dá)含蓄、內(nèi)斂，經(jīng)過充分的鋪陳、沉淀，這是八十年代愛情特有的樣子，也是近百年來中國人“愛情”觀念流變中一個凝結(jié)的動人瞬間。

另一篇是《父親零章斷簡》。文中的“你”不是敘事者本人，也沒有法國新小說派對于第二人稱激進(jìn)嘗試的影子。它們是改裝后的書信，16小節(jié)，可以解讀為16封短箋。語帶怨氣，飽含深情，沒有任何曲折神秘之處，“你”就是父親，敘事者的傾訴對象，散文的主角。雖稱零章斷簡，卻完整交代了父親的一生。這完全順理成章。中國古人紀(jì)念親人，也常用這樣的寫法，被近代文人改造后，也曾有過名篇《給亡婦》（朱自清）等。這樣的嘗試，究竟是激進(jìn)還是回歸，值得思考。換句話說，不是問題的問題，何以成為了問題？

此外，書中散文對于結(jié)尾的講究實在令人無法忽視。它們自然而又突兀，自然是指水到渠成，突兀是分明感覺到作者精心挑選打磨，刻意安放此處。你幾乎不可能不聯(lián)想到文學(xué)史上那些經(jīng)典的結(jié)尾：喬伊斯《都柏林人》許多結(jié)尾都無一字抒情，卻飽含著深情；福樓拜《情感教育》在小說的終點對敘事節(jié)奏做出了明顯的調(diào)整；《喧嘩與騷動》結(jié)尾對所有故事人物的交待突然加快了速度，以遞減的篇幅分別概述凱蒂、杰生、昆丁的命運，之后，用簡短的段落交代湯普森家族其他黑人奴仆的命運，全書最后的句子是：“迪爾西 他們在苦熬”。

此處略舉幾例。《火車進(jìn)站》始于家鄉(xiāng)的車站，收束于異地的車站，這是文中唯一一次真正的出行，不是在車站玩鬧，也不是偶爾一次送人來不及下車，而是跟隨父親遠(yuǎn)行。“抽不到半只煙，火車就進(jìn)站了。” 場景式的結(jié)尾還出現(xiàn)在《世上最寒冷的那個早晨》，臨終告別的焦點集中在兩個細(xì)節(jié)之上：父親為母親梳頭，像是一頭大象在呵護(hù)一只孱弱的小動物，小心翼翼的動作里包含著對母親短暫人生全部的尊重、理解和認(rèn)可；以及母親因痛苦而緊咬著的嘴唇。同情和痛苦在無聲中發(fā)酵。《遙遠(yuǎn)的奶媽和她的孩子們》采用了概述性的結(jié)尾。散文的主體是偶然一次去奶媽鄉(xiāng)下的家里做客，結(jié)尾的時間跨度逐漸加大，交代了奶媽家美麗的姐妹們后來的出路，“杏花在一所醫(yī)院的婦產(chǎn)科上班，只是她沒有孩子，結(jié)過婚，又離了。” 逐漸加快的敘事節(jié)奏，像是鏡頭不斷后移，隨著敘事者與人物之間距離變遠(yuǎn)，我們也離開了局部的現(xiàn)場，看到了廣角鏡頭由遠(yuǎn)處拍到的全景。《母親》的結(jié)尾，則是概述與場景的結(jié)合，作者先是對母親過世后十多年后發(fā)生的事作一概述，最后由“我”與四舅的交談收束。分別時四舅忽然問起母親過世的時間，“我”毫不猶豫地給出了準(zhǔn)確的回答。不著一字，情感卻傾瀉而至。此外，結(jié)尾處的“戛然而止”引發(fā)了敘事節(jié)奏的變化，也打斷了讀者閱讀的慣性，使讀者有可能抽離出來，思考、回味。止所當(dāng)止，留有余韻，也包含著這樣的道理吧。

除去單篇散文的文體意識，作為一本書，我不認(rèn)為《歲月的顆粒》是某一時期的散文匯編，事實上，它經(jīng)過了縝密的安排，具有內(nèi)部的整體性，有修史之意。《哦，高考與假日》被我看做是全書的綱目。在這篇散文中，主人公與書中其他篇目中提到的幾乎所有重要人物在不同場合相遇。其欲修史，重復(fù)便成了必須要面對的棘手問題，能否處理得當(dāng)，一定程度上決定了整部書的質(zhì)量，也能夠充分體現(xiàn)出作者對于讀者的預(yù)期，他是否期待嚴(yán)肅的讀者、理想的讀者，按圖索驥，自行拼湊出全景，找尋作者精心設(shè)置的機(jī)關(guān)？還是干脆將一切和盤托出，讓讀者省去揣測的麻煩？仁者見仁，智者見智。不過，顯而易見，作者為避免重復(fù)對材料進(jìn)行了精心的加工和裁剪。盡管同時生活在磴口，但人們穿行于不同的篇章中，并行不悖，錯落有致。而高考后的假日里，人物犬牙交錯的軌跡被勾畫出來，在電影院、醫(yī)院、書店、學(xué)校、親戚家，他們來歷清楚，有名有姓。將其放在全書中間，而不是開頭或結(jié)尾，再合適不過。

這個盛夏的漫游，像是人生中一天，也像是漫長的一生。眾所周知，氣氛的營造殊為不易，文字工作者無法像電影導(dǎo)演那樣大規(guī)模動用天氣的獎賞——如暴雨、雷電，如希臘導(dǎo)演安哲羅普洛斯熱衷于大霧彌漫的背景——只能依靠文字的書寫。而氣氛一旦成型，人物的心境就會自然浮現(xiàn)出來，這與中國古典詩詞所講求的情景交融之理如出一轍。作者顯然深解其中奧義。在這篇散文中，人物在具體的情境中行走，卻引發(fā)了觀者抽象而思辨的思考，以及說不清道不明的朦朧和感傷。命運的軌跡并非線性向前，而是以后退的方式向前，或者說，一邊后退，一邊向前，時光無盡地綿延下去，我們懷著希望等待，而有時無非是絕望地度日，等著被宣判。主人公在這個夏日獲得了“陰郁”的特權(quán)，人生中可能絕無僅有的一次，長達(dá)數(shù)月的神游、全面拒絕他人。對了，這篇散文的結(jié)尾是在醫(yī)院與即將生產(chǎn)的孕婦錯身而過，那是周而復(fù)始的新生。

和過去四十年中國所發(fā)生的迅疾變化相比，這部散文集中的時間有一種凝滯感。作者的書寫讓我們相信，小鳥從未真的在天空消失，野獸不會在森林里消失，魚從未在大海消失，孩子們總能想盡辦法到街上自由玩耍。

《歲月的顆粒》中還有一些散文，如《毛發(fā)的力量》《聲音考》《執(zhí)子之手》，頗有知識性散文，或說小品散文的味道，它們應(yīng)屬于古今中外“掉書袋”的散文脈絡(luò)。另一有趣之處，是作者對引文的偏好，篇頭必有兩段來自名篇的引文，因每篇都有，不僅漸成規(guī)模，也形成了作者獨特的文體，它們起著言文中未盡之意的作用。是否也間接反映了過去的年代里人們以摘抄、剪報的形式累積素材和信息的習(xí)慣，其背后是否根源于對知識的尊重與渴望？我們是如何經(jīng)由信息匱乏的年代，一步步走到了信息爆炸，知識生產(chǎn)過剩的今天？

“不次歲月，異年譜也；不分門類，別《志林》也。偶拈一則，如游舊徑，如見故人，城郭人民，翻用自喜，真所謂癡人前不得說夢矣。” 張岱《陶庵夢憶序》的這段自陳，暗含著中國古典文化對于追憶往昔的沉迷，以及不分門類的文章之法，似乎也同樣適用于我們面前的這部散文集。近些年來，作家們的寫作常常體現(xiàn)出為近百年中國修史的意圖，幾乎成為當(dāng)代文學(xué)的某種默契。本書提供的歷史不缺乏小說具備的細(xì)節(jié)，更少用力過猛的嫌疑。它切入時代的方式不是從整體，而是從局部；它提供的脈絡(luò)不是直線，而是點狀的，再由讀者和作者共同合作，織成網(wǎng)狀，掛在網(wǎng)上的水珠澄亮，磴口小鎮(zhèn)的風(fēng)物人情得到重現(xiàn)，人們之間的親密關(guān)系，兩代人的價值觀、家庭觀、愛情觀，都令人無法釋懷。歲月的流逝往往使真相涂脂抹粉、橫暴染指，最終落得個片甲不留。如何抵抗歲月的侵染，無非是留下我們自己的腳印，許多個腳印拼湊出來，總會無限接近真實。小說、詩歌都在逐漸確立自己的邊界，但散文的邊界一直是被確立的，我們只能說它不是小說，不是詩歌，但剩下的就都是散文么？當(dāng)散文的成績足夠亮眼，也到了散文自己來說明自身的時候了。再過十年，當(dāng)代文學(xué)史是否需要重新面對不同文體的評價與排序，很可能成為一個無法回避的問題。正如魯迅在回顧五四后的文學(xué)創(chuàng)作時所說“散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上。”經(jīng)歷了又一番流變之后，散文仍然有后來居上的可能。 

（作者系對外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)中國語言文學(xué)院，副教授）