本期論壇，三位中青年兒童詩詩人的文章均與“邊界”有關：兒童詩的邊界、兒童詩藝術的邊界、兒童觀念的邊界、兒童閱讀的邊界……三位論者以各自的方式提出了關于童詩的一些重要思考。從他們的思考中，我們看到了屬于童詩批評的某種難得的思辨精神。 何衛青既關注童詩觀念與藝術的“可能性”，也關注它某種意義上的“不可能”，進而從“可能”與“不可能”的辯證互文中提出關于童詩認知的見解。童子從作者、讀者與編輯的多重視點出發，結合自身的創作經驗，提出了“好童詩”的批評標準與實踐可能，同時又強調“標準”不是“束縛”，強調童詩藝術生態最廣闊的豐富性、多樣性。閆超華提出的關于童詩“尺度”的重新思考與劃定，不僅是一個藝術問題，還指向了針對兒童認知與兒童觀念的反思。 應該看到，一切有關“邊界”的爭辯與思考，其最重要的意義不在于“邊界”本身的認定，而在于一種充滿勇氣、永不停歇的藝術批判與反思精神——后者一直是兒童文學藝術拓展前進的根本動力。

提及“童詩”，就會令作為成人讀者、寫作者以及研究者的我感到困惑。倘若僅對其進行形而上的思辨，“童詩”似乎是不可能的。

我曾經對一些被作者本人、發表出版機構、成人讀者乃至學術圈劃為兒童詩的當代漢語詩歌，做過這樣的“思辨”。一方面，我試圖用“童稚性”這個概念概括這些詩歌（童詩）區別于一般詩歌的標志性美學特征。所謂“童稚性”，就創作心理而言，是一種以兒童式的、新鮮的、陌生的、第一次感知世界、把握世界的能力呈現的詩的特性。寫作童詩，在某種意義上，就是去捕捉兒童看待世界及其萬物的方式。不是從某雙偶然的、淡漠的眼睛去觀察，而是以從前從未見過這個世界以及這個世界中的萬物的眼睛（就像以一雙初次來到地球的外星人的眼睛）去觀察世界。這是一種無偏見、清澈化的觀察。但另一方面，這種“童稚性”難道不是一切藝術創造的理想化心理圖式或前提嗎？是否在童詩的寫作中，潛藏著實現其的最大可能性？如果是這樣的話，那它的學理依據又是什么呢？

童稚性的藝術構思在我所考察的這類詩歌中有著具體的文本體現，我將其歸納為具象化、泛靈化和游戲化。

所謂“具象化”，指的是在被稱為童詩的這類詩歌的文本世界中，詩人用來描述事物、抒發情感、吟唱故事所用的詞語，很少有動物、植物、人等等這類抽象的專屬名詞，而是包含著無數具有抒情意味的幻象和意念的“專有名詞”。比如，不是“雨”，而是“味道很心慌的雨”（童子《要下大雨啦》）；不是“河流、湖泊”，而是“雄性的河流，雌性的湖泊”（薛衛民《天籟》）；不是“聲音”，而是“被淋濕的聲音”（童子《要下大雨啦》）；不是“櫓”，而是“一柄飛行的櫓”（高洪波《小老鼠學飛》）；不是任何一只“螞蟻”，而是“螞蟻恰恰”（蕭萍《螞蟻恰恰》）；不是任何一個“花園”，而是“巨人的花園”（徐魯《巨人的花園》）；不是“陽光”，而是“柔軟的陽光”（金波《柔軟的陽光》）……我的閱讀感受是：這些意象越少具有實在性，越富有詩意，詩歌的標出性也越高。然而，這種專注于個體激起的感知、情緒、態度等反應，而非抽象的類屬性質和特征的具象化思維難道不是漢語詩歌的一個傳統嗎？這種具象化的構思方式甚至影響了西方意象主義詩歌的誕生，趙毅衡在《遠游的詩神》中對此有扎實厚重的研究。如此，具象化又如何成為童詩構思的獨特性呢？

“泛靈化”思維是這些詩歌童稚性的第二個特征。這似乎是最接近兒童的。因為泛靈化是人類童年期的思維，也是兒童思維的重要特征。它在這些詩歌中，通常是用擬人化的修辭格來體現的：賦予非人動物、植物、非生命物、甚至時間、空間等無實在性的概念以人的思維語言。比如“不在家的時間先生”（童子《時間先生不在家》）、“唱歌的綠葉”（王宜振《綠葉之歌》）等。泛靈化意味著人與非人動物、植物、非生命物等等之間的屏障被打破，彼此是可以交流、溝通的。這在這些童詩文本中，體現為歌者吟唱“聲音”的特殊。抒情主人公或以“自語”或以“他語”或以“對語”的聲音進行泛靈化的吟唱，而這三種“聲音”都是對兒童獨白與對白的思維方式的模擬。

但疑問再一次出現了，這些童詩的泛靈化主要是靠擬人的修辭手法實現的，而擬人化并不是兒童文學的特權。

童稚性的第三種藝術構思方式是游戲化，游戲是兒童生活的重要部分，挪威學者讓-羅爾·布約克沃爾德在《本能的繆斯》一書中說過：“兒童不僅是玩，他們就生活在游戲中。作為生活，他們的游戲有著極大的靈活性，是隨時隨地，超越時空的，兒童就是游戲。通過游戲，他們建立起通往未知的道路，通往此時此地以外的領域”。這樣看來，游戲化的構思方式實際上是把寫作童詩當作一種幻想式的語言游戲：抒情式的語言游戲、敘事式的語言游戲以及戲劇式的語言游戲，這三種“游戲”在我所考察的這些詩歌中又有具體的“規則”，比如擬聲詞的使用、實詞意象（靜態和動態意象）和虛詞意象（情緒性意象和音樂性意象）的組合搭配、“進入奇境”“猜謎”的幻想式游戲情景展現等等。又比如，金波的童詩以抒情式的游戲為重，薛衛民的童詩以敘事式的游戲為重，而童子的童詩多以戲劇式的游戲展現想象奇跡。然而同樣，游戲化不是中藥鋪子的一味中藥，放進“兒童”這個藥格子就不能放進其他格子，事實上，它是人性的一部分，也是一切藝術作品的基本屬性。這差不多是一個常識。

就這樣，我在一邊“建構”，一邊“解構”中，完成了一次對當代漢語童詩的美學思辨。我考察的這些兒童詩，大致上有三種，一種是成年人有意識為兒童創作的詩歌；一種是兒童自己的創作；還有一種，詩人可能并沒有為兒童的意識，但其詩作卻被認為適合兒童閱讀，或者說蘊含了某種“兒童性”。其中第一種數量最多，而第三種在“童詩”這個話語圈中，又往往被認為成人化傾向較重。至于兒童寫的詩，有些又表現出與童年似乎“格格不入”的思想，比如這樣的句子：生命是一個痛苦的過程/獅子，獅子/你得完成呀！（《看動物世界》，巴特，6歲）。也就是說，一首童詩的抒情者（相對于敘事文學的敘述者）和受抒者（相對于敘事文學的受述者）不在一個認知層面上。這個抒情者是誰呢？父母？老師？兒童本人？童年回憶者？或者兒童代言者？兒童生活觀察者？兒童心理洞察者？這個兒童受抒者在多大的程度上與有血有肉的真實兒童相關？如何判斷對兒童心理的模仿的“仿真”程度？

顯然，要在美學上為童詩尋找作為一種有別于一般詩歌的詩歌類型的自足性，似乎是不太可能的。那么，是否能夠引入歷史的維度，尋找童詩得以產生發展乃至形成當代美學表征的歷史源流？因為詩歌的期待品質，或者說美學評價標準的形成，是一個歷史的積淀過程。這種考察可以是傳記式的，也就是說，考察早期童詩詩人的生活和寫作環境，并細讀一些詩人的詩作，以辨認廣泛的童詩傾向或兒童文學經典背后的文學和社會體制觀念。并由此追溯童詩的興衰起落，考察童詩的各種類型的發展，并在這個過程中辨析其作為一種文類的“期待性”特征(對童詩的讀者,形式和功能的期待）。比如，新文化運動中胡適、劉半農、周作人的兒童詩作，文學研究會期刊《兒童世界》《小朋友》上發表的詩作、蒲風的《搖籃曲》《兒童親衛隊》等，20世紀30年代詩歌大眾化運動中陳伯吹創作的《小朋友詩歌》，1945 年7月被譽為現代童詩開端的郭風的《木偶戲》，十七年時期金近、賀宜的童詩，80年代以后當代漢語童詩詩作、詩集等等。如果能對各個時期的詩歌、詩人和原創童詩的手法風格進行一番考察，或許就能對一種有著標準特征和形式的詩歌類型的輪廓有清晰的認識。

不過，不管是對當代漢語童詩這種文學現象進行形而上的思辨，還是對其進行文學史經驗的總結，似乎都很容易陷入童詩究竟是什么，其確定的本質特征是什么的本質主義泥潭。這種研究需要重新審視“兒童”“兒童性”“文學”“詩性”等概念，但我感到它會跟“兒童文學是什么”的諸多探討一樣，難以得出確定的結論。因此，與其糾結于概念的來龍去脈、內涵外延，倒不如在更廣泛的意義上，考量詩歌對于兒童的意義和價值，比如詩歌對于兒童的認知價值，或者說，兒童讀者能夠從閱讀詩歌、甚至寫作詩歌中學到什么？不是通過與成人詩歌的比較來看待童詩，而是考察童詩的認知可能性；不是在對童詩的形式或對它的文本世界（“文本世界”，指的是語境以及在閱讀過程中我們腦海中被喚起的情景或者說現實種類。當我們在閱讀的時候，我們實際上就是在推斷文本背后的這個“文本世界”）的闡釋中理解童詩，而是在童詩被兒童“使用”時的意義中理解它。考量童詩如何幫助兒童理解自我（包括自我的身體與心理）、自然、世界，理解與他人的關系，這個過程反過來又在幫助我們理解童詩，也就是說，為了理解如何闡釋它的意義，我們需要理解童詩的使用。這個童詩的認知可能性，是需要另外考察撰文的了。