紅色題材的表達方法一直是一個頗費周章的事。一度，人們從破除“高大全”入手，強調英雄的“人化”，即讓英雄由崇高變得平凡，所謂“食人間煙火”。這在一定程度上確實增強了英雄人物的某種生動性和親切感，但也多少矮化了英雄本應具有的高大與完美，崇高感也隨之降低。這似又與我們創作紅色題材戲劇作品的初衷有所背離。崇高本是一種仰視，非如此，則無以言“感召”與“凈化”。

如何保持崇高與感召而又不失親切與生動，這是紅色題材戲劇創作必須破解的現實命題。日前，安徽省長豐縣廬劇團演出的新編廬劇《崔筱齋》于此做出了它的回答，并已取得了初步成效，其路徑或可表述為：紅色題材的童心表達。

童心敘事

廬劇《崔筱齋》講述的是長豐縣革命先烈崔筱齋的革命事跡，其主要行為均有史實依據，最具標志意義的是他早在上世紀20年代中期就率先在長豐建立了黨組織，被稱為“江淮第一支部”。其次是他領導農民運動，反抗壓迫并為此獻出了年輕的生命。這部作品沒有機械地選擇慣常視角，從人物的事跡中找出“核心事件”，并由此生發出符合“起承轉合”規則的“一人一事”來完成全劇；而是采用了一種自由且充滿想象力的“童心敘事”，使全劇完全依照當今后輩對既往歷史的主觀復述而展開，既有晚生對先烈的本能仰視，也有今人對往事的平靜講述，實現了崇高與親切的合理統一。

劇之開始即為一個農民不堪壓迫，被迫鬻兒賣女、痛苦掙扎的場面。導演頗具匠心安排了幾組人物造型，就像我們尋常在展覽館看到的某些雕塑一般。這里，農民的苦痛表現并不是要給觀眾太多的代入感，而是采取一種靜觀的姿態，仿佛一個小講解員在講述曾經的往事一般。緊接著的劇情便是表現地主惡霸作為一個特定階級的貪婪與瘋狂，他們要農民加倍干活卻還要降低工錢，而其持有的籌碼竟是以高價雇傭了另一伙同樣是窮人的“紅槍會”。不要說此事件的果真與否，只是這敘述本身就暗示了一個真理，那就是窮人團結甚至武裝起來就會成為一種讓惡人畏懼的力量。崔筱齋正是看到了這一點，才毅然前往紅槍會，以極簡約的方式完成了對窮人自身力量的整合，進而以此形成對于剝削和壓迫的反抗，為前述那些因壓迫而痛苦而掙扎而扭曲的身形找到了解放之路，這就是團結一致、武裝斗爭。其人物的高大，也在不經意間顯露出來。

該劇之后部，是一個制造槍支、發展武裝的故事，同樣由于這種童心敘事，舞臺上沒有展示造槍的過程，而是組織了一個敵人搜查槍支，崔筱齋等人虛與周旋，令敵撲空，陷于狼狽的好玩場面。如果說之前的“抗租”“抗糧”重在表現崔筱齋及其組織起來的農民的敢于斗爭的話，那么，這里的“護槍”則恰好表現了崔筱齋和黨領導下的有組織的農民的善于斗爭，顯現了他們的成長與成熟。這里同樣虛化了許多通常看似必不可少的事件邏輯，而代之以強烈的情感傾向，是一種簡潔明快且鮮明稚氣的童心表達。這種情感的樸素和童心的通透使劇情最大程度地贏得了觀眾的審美認同，由此產生的類似童話的舞臺呈現，使人物自然地融入情境——在舞臺上，融入身邊群眾；于舞臺下，則融入觀眾心里，成為一種有根脈的崇高。

童心認讀

如果說童心敘事還只是使廬劇《崔筱齋》初步獲得了剪裁和結構上的便利，贏得了面對歷史的講述自由，使人物因講述的角度和方式的變化而實現親切與崇高的重合的話，那么該劇所體現的“童心認讀”則又于此再進一步，并藉此賦情境以意味、予形式以內涵。

還是在敵人搜查槍支的那一場，當面對敵強我弱的情勢，崔筱齋不得不暫且阻止欲與敵硬拼的孫四娘，敞開大門讓敵搜查。結果敵人雖大動干戈，卻一無所獲，只搜出了幾把尚未完全鍛制成功的“鐮刀”“鐵錘”。因為鐮刀鐵錘算不得槍支，敵人因此大尷其尬。崔筱齋脫口而出一句雙關語：“這鐮刀斧頭（鐵錘）能比槍管用？難不成真能打一個天下？”此時立于后排的農民群眾把手中的鐮刀、鐵錘組合起來，擺出了一個黨徽的造型。這里，完全是一種童心對黨的性質的認讀，那就是工農聯合，天下歸心。只要有了黨就有了力量，就真的能夠“打天下”。由此，我們驀然理解了崔筱齋之所以敢于任敵搜查的自信與底氣——有沒有敵人要找的槍支并不重要，重要的是工農群眾已經聯合起來，黨已在他們心中扎根，鐮刀鐵錘已然是他們心中的精神圖騰，他們從根本上說已經是不可戰勝的了。這就是今人對黨的性質最樸素最直接的童心認讀，而這種力量與信心完全出自于那直觀中鐮刀與鐵錘的神圣遇合。

不僅如此，這種童心認讀，還使該情景產生了超越自身的象征意蘊，使當前符號加載了歷史訊息，從而強化了不同人群的審美感知。劇中有一段反復吟唱的“我們窮人真傷心，家里無錢去幫人”的《幫工歌》，照通常的認讀，這是一首產生在故事發生地的悲苦民歌，然而此劇的童心認讀卻不追求它地域的獨特，而是借用了類似“孟姜女送寒衣”的北方民歌曲調，一吟三嘆、哀婉悲涼。由此，它讓當下的苦難接通了中華民族底層百姓數千年的悲劇命運。這里，童心認讀揭示了普天下被壓迫者苦難卑屈的一致性，也暗示了民族的解放事業是全中國無分南北的全體中國人民的共同利益之所在。由此，發生在長豐一隅的革命斗爭也就與全國的武裝斗爭緊密相連，成為壯麗的民族解放事業的一部分，人物也因此走向崇高。

童心造像

該劇童心表達的另一個特點，就是善于運用直觀造像構筑隱喻世界，讓觀眾通過直覺產生作品所期待的審美判斷，作品的情感傾向就隱藏在其所提供的造像中。

我們知道，通常兒童欣賞文藝作品首先就是要分出“好人”“壞人”。是好人，就投以贊賞的眼光；是壞人，就給出惡厭的表情。而在他們自己的“創作”中，好人和壞人的特點往往又都會被明顯放大，使之黑白分明，極具辨識度。《崔筱齋》對于人物的塑造也頗得這種童心造像的神韻，使人物在一個鮮明的直觀表象下顯現出了特有的品質定位，增益了人物的生動性。

劇中反面人物（壞人）葉三爺的首次出場被導演安排在一張可以前后搖晃的躺椅上，顯現出一種奢靡、閑逸感。這是童心表達給予他的身份造像，使我們感到葉三爺的不可一世，他騎在人民頭上作威作福，而這一切又是那個不平等社會所給予并庇護于他的。在這個造像中，那張躺椅仿佛是被他們壓于身下或踩在腳下的窮人，他們寄生于窮人卻又肆意地蹂躪窮人，顯現了這種階級存在的丑惡，由此喚起了觀眾對他們的仇恨情緒，也昭示了崔筱齋領導人們“抗租”“抗糧”并最終推翻他們的正義性。這一無語的造像既淺顯又深刻地揭示了那個時代的社會本質，使劇情依托造像而直觀、生動。

同樣，該劇所給予巾幗好漢孫四娘的造像是兩把匕首。雖說這兩把匕首在劇中看似沒有產生太多的舞臺動作，但這個造型卻給予人們一種武裝起來的豪氣，無形中成為一種孩童心理的投射，成為那個時代人民可以挺直腰板、站著說話的理由。與此種“童心造像”相呼應，崔筱齋卻始終是一襲長衫，一塵不染，凌然挺立，全劇中很少坐姿，顯現了一種人格精神的偉岸。他英武挺拔，所標志的是為窮苦人民撐起一方天的黨的形象。如果說觀眾給予躺椅上葉三爺的視角多是一種俯視的話，那么毫無疑問，觀眾所給予崔筱齋的視角則更多的是仰視，是人物造像的神圣高潔在觀眾心里自然升騰起的一種崇高感，使人感到有了他就有了安全和勝利的保障。及至最后，當他高唱著國際歌英勇就義的時候，平臺緩緩升起，白衫在燈光的照射下熠熠生輝，其縱向的高大在葉三爺橫向定位的襯托下尤顯奇峰高聳、撐天立地，神圣而高潔，真正成為了“比我們高的人”。

如此，廬劇《崔筱齋》看似天真簡樸甚至直白的童心表達，開辟了舞臺審美的新境界，實現了對紅色題材表述難題的積極回應，其理論與實踐意義值得珍視。

（作者系安徽省劇協原主席）