在舞臺中央緩緩打開的三面巨大“白墻”前，紅色邊框，把賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等人物一個個框進來，白與紅，也延伸到他們的服飾，昭示了基調和變奏的主題。

這是話劇《紅樓夢》六個小時的全本演出。劇場外，已是秋天時節，暑氣還未盡退；劇場內，春夏的“風月繁華”和秋冬的“食盡鳥歸”，構成話本四季敘事的基本框架。

《紅樓夢》的四季氣象，早在清代二知道人（蔡家琬）的隨筆《紅樓夢說夢》中，已有明確的揭示，他說：

《紅樓夢》有四時氣象，前數卷鋪敘王謝門庭，安常處順，夢中之春也。省親一事，備極奢華，如樹之秀而繁陰蔥蘢可悅，夢之夏也。及通靈失玉，兩府查抄，如一夜嚴霜，萬木摧落，秋之為夢，豈不悲哉！賈媼終養，寶玉逃禪，其家之瑟縮愁慘，直如凍暮光景，是《紅樓》之殘夢耳。

而當代學者裘新江、梅新林、張倩等，結合了西方原型批評家弗萊《批評的剖析》中有關敘述程式的四季模式，深入探討了《紅樓夢》的四季意象結構或者四季敘事問題。不過二知道人也好，當代學者也好，他們在談及《紅樓夢》的四季敘事時，基本是從小說本身的時間向量中來進行情節分割的。而這種對直線向前發展的梳理，在話劇中被重構了。

因為四季本質上是輪回的，所以，在冬天雪地而不是漫天春光里，以哀樂中年的賈政而不是年輕的寶玉跪拜為序幕，開始人生的反思，給這種四季敘事增加了敘事的也是心靈隱喻的空間性復沓、回環和對比的意味。

這種回環和隱喻，既歸攏了事件，如金釧投井、如寶玉挨打，也凸顯了人物的心理感覺，讓畫外音出現的夏天蟬噪聲，變得刺耳欲聾，讓人無法忍受，同時也重置了情節，比如著名的“黛玉葬花”連同她的葬花吟放在了寶玉挨打之后，成為春夏與秋冬話劇上下本的過渡。雖然在小說中，“黛玉葬花”的情節是在寶玉挨打之前，但1940年代吳天改編的話劇《紅樓夢》和1960年代徐進改編的越劇《紅樓夢》，都是把“葬花”置于寶玉挨打后，特別是越劇《紅樓夢》，其對這一情節的反復渲染，成為整個劇中的情節高潮。這也曾經引起有些學者不滿，認為在寶玉和黛玉達成充分理解后，仍然會有黛玉誤會寶玉發生悲悲戚戚的葬花舉動和葬花詞的詠嘆，是曲解了他們的情感發展歷程，也是把春末而不是夏末的季節搞錯了。其實，這里的關鍵是，放在話劇四季整體結構中來理解，則在強調，一如自然萬物凋零的規律無法改變，黛玉的葬花舉動和葬花吟，已經超越了個人恩怨，是對女性整體不幸命運的悲憫。而這種整體意義的悲憫，又是跟此前舞臺上展現女孩成立詩社談詩論畫的唯美風格聯系在一起的。

從舞臺效果看，筆者最欣賞的是籠罩在四季整體框架中的黛玉形象處理展現的四階段：春天，黛玉進府，見到寶玉那種春心萌動；夏天，因為寶玉挨打事件，她的關切和寶玉反過來為她擔心而送她舊手帕安慰她，讓她寫下真正的情詩，并引發了通體燃燒的夏熱感；秋天，她在婚姻的絕望中，內心的希望和自然萬物一起凋零；冬天，取暖的炭火只能用來焚燒她的情詩和一顆絕望的心，隨著她離去，她把愛意深藏在了雪白的大地背后。總體看，這四個環節，編導都發揮出相當的創意。比如黛玉進府，是讓薛寶釵進府緊隨其后。在清代仲振奎改編的昆曲《紅樓夢》中，薛寶釵也是和黛玉接踵而至的，不過在仲振奎的劇中，老祖宗還特意拉著寶釵去見林黛玉，說是“你們也見一見，以后總要常在一堆的”，其對兩位女角進府的歸并處理，似乎是為了減少另起頭緒。但是在話劇中，當通報說薛寶釵也來時，賈府中所有的人都出場去迎接，把黛玉一下子冷落在舞臺中央，這種強烈的對比感，使得春夏秋冬四個段落也有了內在肌理不全一致的錯綜感。而在接下來三段落中，無論是黛玉題詩有寶玉與之直接面對，讓情感激蕩得更灼人，還是詠嘆黛玉葬花時，讓原本潔白裝束的她套上一襲紅色長裾，緩緩曳地而過，或者失魂落魄的黛玉與寶釵披上紅蓋頭的當面對比，都把情感烘托得十分強烈。

當然，如果四季敘事意味著必然的輪回，那么開頭賈政在雪地里的拜別，倒應該在結尾時，由賈寶玉的雪地拜別來呼應。現在感覺是，開頭很精致，結尾卻有點潦草，基本通過畫外音處理了元妃去世和賈府被抄。一恍惚間，演員已經上臺謝幕，筆者當時都沒意識到這已經終場了。這樣的倉促，似乎跟戛然而止的余音繞梁，還不是一回事。更重要的是，這本是可以在四季敘事的總框架中得到有效處理。

四季敘事之所以能夠重構《紅樓夢》情節而沒有太多違和感，是因為在一定程度上，觸及了小說構想大觀園的命意本質，這是以暫時隔離開的社會禮儀和制度約束，讓賈府中的大觀園獲得了相對理想的自然屬性。這樣，舞美、道具和服飾在極為簡約中追求大道至簡的風格，其貼近自然，也就有了理據性。從這個意義看，有些細節的處理還尚待斟酌。比如寶黛共讀《西廂記》和湘云醉臥芍藥花下，或坐或臥的，居然都不是野外石頭而是紅漆椅子等道具，這就不是簡單的違背小說情節的問題。寶黛共讀不被正統認可的《西廂記》，其閱讀興趣是聽從心靈的自然召喚，當戲文中出現“落紅成陣”的詞語時，野外的花瓣也正飄落到他們的身上，這樣的和諧感，跟湘云醉酒后徹底放松自己，直接躺平在野外的芍藥花下青石板上，有著同樣的自洽效果。在這里，人工家具的安置，哪怕再簡單，也有著跟自然無法協調的沖突。

只有當王夫人親自安排抄檢大觀園、驅逐晴雯等人時，沖突才從大觀園外部實實在在地延伸進來，大觀園相對理想的自然世界成了碎落一地的美夢。不過在話劇中，晴雯是被兩個粗壯男人而不是仆婦等架出大觀園，還是感覺突兀。盡管從舞臺效果看，這代表了難以抗拒的強力，但細細想來，當王夫人代表刻板的社會禮制和世俗規范率領眾人掃蕩大觀園時，他們自身不會違背禮制而讓幾個粗壯男仆混雜其間的。

曾經，我們把忠實于原著視為改編是否成功的一個標準，比如1950年代，趙清閣改編的話劇《賈寶玉與林黛玉》就是這么自我期許并努力實踐的，這當然值得褒揚。但是站在現代人立場，通過藝術改編乃至再創造，從而和原作建立一種對話關系，更具挑戰意義。這是舞臺藝術的需要，也是時代的需要。1920年代，廈大學生陳夢韶等改編《紅樓夢》為十四幕話劇《絳洞花主》，其中第十幕“反抗”，專門寫莊主烏進孝等約來焦大、柳五兒等控訴賈府的罪惡，商議如何反抗他們的剝削，魯迅為此寫的“小引”，就是在為《紅樓夢》改寫成這樣的社會問題劇進行辯護，認為《紅樓夢》“單是命意，就因讀者的眼光而有種種”，寫成社會劇自無不可。而當此次上海話劇藝術中心用自然四季來重構《紅樓夢》敘事框架時，大自然的四季輪回與人的自然感情流淌深深契合，也成了翻轉小說的因子，并啟發了編導力圖把人的潛在情感召喚出來。于是我們看到，當趙姨娘帶著怨恨情緒來送別遠嫁的探春時，探春臨別時把憋了很久的一聲“娘”叫出來，讓趙姨娘手足無措而感情失控，也讓觀眾心頭為之一震。這種對小說的再創造，也許有人會反對，但焉知不是激發小說進入新時代的一種活力？

（作者為上海師范大學人文學院教授、中國紅樓夢學會副會長）