從《長恨歌》到《賣炭翁》

白居易作為唐代最高產(chǎn)的詩人，其創(chuàng)作宛若一條斑駁陸離的寬闊河流，一路攜帶大量泥沙，漫流而去。就風(fēng)格而言可謂豐富之極，從瑰麗多姿的“情愛詩”到激憤揭露的“諷諭詩”，再到一些妙趣縱橫的“閑適詩”、隨意揮灑的“雜律詩”，應(yīng)有盡有。他的創(chuàng)作無論是形式還是內(nèi)容，都經(jīng)常表現(xiàn)出多極的特征。比如許多人熟悉的《長恨歌》和《賣炭翁》，二者之間有著巨大的審美差異，其開敞的距離之間有無限涵納，有各種各樣的生長。就審美來說，也帶來了非常復(fù)雜的問題，所以白居易是一位多元混合、充滿矛盾的詩人。就詩之路向與為詩理念上看，他的創(chuàng)作實踐跨越之大，常常是超出想象的。

白居易身上呈現(xiàn)的“多面性”和“沖突性”，在古代詩人中的確是少見的。一般來說，一個詩人的創(chuàng)作如果具備兩三個側(cè)面，對于學(xué)術(shù)分析與歸納就已經(jīng)有些困難了。白居易不僅“多棱”，而且許多時候還顯得模棱兩可。他可以在某一個平面上相當(dāng)固定和穩(wěn)妥地滑行、繁衍和擴展，又能夠出人意料地轉(zhuǎn)向另一個方向，甚至是完全相反的方向。這種路徑的突兀轉(zhuǎn)折可能是外部表象，但其內(nèi)在的“阡陌小路”，即一種網(wǎng)絡(luò)式的回環(huán)和聯(lián)結(jié)是肯定存在的。這就需要研究者深入文本內(nèi)部，做出仔細(xì)的尋索。

在距離白居易創(chuàng)作實踐稍微遠(yuǎn)一點的時空中遙望，既可能因超脫而清晰，也更有可能更加感到費解。因為離開具體的歷史時段，便會失去各種鮮活的參照，許多東西也因此變得茫然和陌生。當(dāng)我們從頭梳理這些數(shù)量巨大、風(fēng)格迥異、大致通俗明朗的文字時，又會因某種渾濁和凌亂，因其品質(zhì)上的參差不齊，而多少覺得無從著手。

對白居易的評價，從過去到現(xiàn)在都存有許多爭執(zhí)。他不像其他一些著名詩人，可以在相當(dāng)程度上達(dá)成一些共識。比如在衡定他的詩歌藝術(shù)的審美價值方面，就存在許多極端的見解。權(quán)衡他的總體價值是一回事，選取與衡量具體作品又是一回事。由于后人的美學(xué)觀念、社會立場以及時代風(fēng)氣轉(zhuǎn)換的影響等因素，造成了對白居易這樣復(fù)雜的詩人把握上的困難。

詩人在他的重要文論《與元九書》中將自己的詩作分為四類：“諷諭詩”“閑適詩”“感傷詩”“雜律詩”。他個人最重視的是第一種即“諷諭詩”：“美刺興比”“意激而言質(zhì)”，抒發(fā)“兼濟之志”，具有最大的價值。其次是“閑適詩”，所謂“知足保和，吟玩性情”“思澹而辭迂”，寄寓了“獨善之義”，符合儒家的“獨善其身”，所以也有一定的價值。就第一種“諷諭詩”來講，他認(rèn)為自己繼承了自《詩經(jīng)》和漢樂府以來的詩歌傳統(tǒng)，“皆興發(fā)于此而義歸于彼”，屬于所謂“正聲”。第二種“閑適詩”也還好，因為這是他努力完善自己的“心聲”。從“正聲”到“心聲”，自然皆有價值。而《長恨歌》按照他個人的梳理，應(yīng)該是“感傷詩”，近似“雜律詩”，產(chǎn)生的原因是“或誘于一時一物，發(fā)于一笑一吟，率然成章，非平生所尚者”。他個人認(rèn)知如此明確，認(rèn)為將來別人匯編他的詩集時，如何選擇非常簡單：“他時有為我編集斯文者，略之可也。”即可以割舍得到廣泛傳誦的《長恨歌》等，因為它屬于“傷感詩”。

一直令他苦惱的是：“今仆之詩，人所愛者，悉不過雜律詩與《長恨歌》已下耳。時之所重，仆之所輕。”這多少有點出人預(yù)料：廣泛傳誦之作反而被他個人所輕視。按照詩人自己的解釋，那些被“一時一物”所吸引所打動而產(chǎn)生的作品，連“閑適”的產(chǎn)物都不算，因為它們不具備“獨善之義”，所以是最次一等的。在這里，詩人將文學(xué)視為工具的觀念，已經(jīng)達(dá)到了極致。這顯然是我們不能同意的。試想一下，如果連《長恨歌》一類代表作都要刪除，詩人的作品還會剩下什么？

詩人自己這樣認(rèn)為當(dāng)然自有緣由，后面我們會具體分析。這里只說他的作品色調(diào)風(fēng)格及書寫內(nèi)容之繁復(fù)性、沖突性、多解性，實在令人產(chǎn)生驚異之感。一個寫出大量揭露時弊與黑暗、筆風(fēng)極為直接的詩人，居然能夠?qū)懗瞿敲次癜г埂尤诵钠堑奈淖郑妹钗溃钊诵臅缟疋！盎ǚ腔ǎF非霧。夜半來，天明去。來如春夢幾多時，去似朝云無覓處。”（《花非花》）“思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休。月明人倚樓。”（《長相思·汴水流》）還有許多人們脫口可出的如“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”（《琵琶行》）、“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”（《長恨歌》）等。同樣的一支筆，他竟然還寫出了“可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒”（《賣炭翁》）、“地不知寒人要暖，少奪人衣作地衣”（《紅線毯》）、“典桑賣地納官租，明年衣食將何如”（《杜陵叟》），這似乎不像是出自同一個人的手筆。從唯美描述到諷諭揭露，從飄渺的幽懷到犀利的直斥，其間差異當(dāng)然太大。

詩人必須具有心靈上的開闊地帶，才會有繁茂的、出人意料的各種各樣的生長。地大而物博，先要“地大”，而后才有一望無際的生命繁衍，有風(fēng)吹草低的廣袤原野，有叢林交織的疊翠茂長，也才有無盡的發(fā)掘。

在相當(dāng)長的一段時間里，人們評價白居易，總是更多地引用他的那些“新樂府”詩，直暢、尖銳、裸露的揭示和表述，被定義成所謂的“現(xiàn)實主義”藝術(shù)。好像作為詩人的白居易，其詩歌的主要價值無非如此。大量教科書和古詩選本，都會將這部分詩歌作為重要篇目加以羅列與援引，只有涉及詩人創(chuàng)作風(fēng)格的豐富性與綜合評述的時候，才會提到他的一些“閑適詩”和“雜律詩”，它們是作為詩人藝術(shù)主體之外的連綴而存在的。然而奇怪的是，無論過去還是現(xiàn)在，人們津津樂道、吟誦于口的白詩，又恰恰是一些“閑適詩”與“雜律詩”。這是由于后人迷于文辭、耽于玩賞，還是其他原因，也就不得而知了。

如果看取一種藝術(shù)，旨在其單純或著重地體現(xiàn)了社會與道德的意義，那么這種取向未免太直接和太簡單了。這種文字，作為詩人或許并不難為，這其中當(dāng)然要依賴道德的力量，即正義的力量；憐憫困惑，悲凄不安，責(zé)任與入世，儒生的家國情懷等，不僅在古代讀書人那里如此，即便是后來的詩評者，一定要強調(diào)的也仍然是這些內(nèi)容。但這一切應(yīng)該是優(yōu)秀詩人的前提，是底色，是基礎(chǔ)，而不能是全部。

藝術(shù)源于生命，它應(yīng)該更豐腴。藝術(shù)呈現(xiàn)要具有強烈的詩性，折損詩性而做他謀，未必不是一種損失。所以我們今天還需要從不同的維度去打量多產(chǎn)的白居易。

發(fā)于一笑一吟

白居易的寫作理想最全面最系統(tǒng)地得到闡述的，即是他貶居江州期間，寫給至友元稹的那封《與元九書》。這篇被研究者反復(fù)援引的文章，當(dāng)然需要引起我們極大的重視。此文是白居易貶到江州之后痛徹反思而寫出的一篇文章，應(yīng)當(dāng)是比較冷靜和周密的，其中一些論說非常值得注意。這不僅可以看成他本人的自我鑒定，還可以成為后人評判其創(chuàng)作的一些依據(jù)。它提供了一種視角，闡明了一些理由，許多人都將它視為古詩學(xué)研究領(lǐng)域中寫作學(xué)和批評學(xué)的重要文本。

他為什么會寫出那類“發(fā)于一笑一吟”之詩，并持有那樣偏激的意見，需要好好探究。關(guān)于白居易的詩歌藝術(shù)，需要更全面更細(xì)致的追溯，但《與元九書》顯然是難得的參照文章。最讓我們感到驚訝的是，就在這篇宏論中，作者似乎否定了自己那些最重要的作品，如在當(dāng)時更在后來為其獲得極大詩名的代表作《長恨歌》等。他直接認(rèn)為“此誠雕篆之戲，不足為多，然今時俗所重，正在此耳”。然后又極而言之，說將來應(yīng)該把它們?nèi)紕h除。

在白居易看來，這些詩章不過是“率然成章，非平生所尚者”。那什么才是他最看重的？回答是《新樂府》和《秦中吟》，也就是那些“諷諭詩”：“至于諷諭者，意激而言質(zhì)。”“意激”表現(xiàn)了他的態(tài)度、立場和責(zé)任；“言質(zhì)”是指語言質(zhì)直，揭露深刻而銳利。“自拾遺來，凡所遇所感，關(guān)于美刺興比者；又自武德至元和因事立題，題為‘新樂府’者，共一百五十首，謂之‘諷諭詩’。”詩人自己界定得清清楚楚。

在后來的評價中，人們竟然真的依從了詩人的評判，有相當(dāng)一部分觀念與詩人是一致的，即一再言說諷諭詩的“偉大的現(xiàn)實主義價值”。比如抨擊“宮市”弊政的《賣炭翁》，揭露宮廷腐敗的《紅線毯》，諷刺官僚特權(quán)和生活糜爛的《官牛》《歌舞》，反映窮兵黷武的《新豐折臂翁》，描寫農(nóng)民艱辛的《杜陵叟》《重賦》《買花》，表現(xiàn)宮女悲慘命運的《上陽白發(fā)人》，揭露宦官淫威的《輕肥》《宿紫閣山北村》，同情婦女不幸遭遇的《母別子》《井底引銀瓶》等。此類詩作被反復(fù)肯定，在文學(xué)史、在各種各樣的教材選本中，總是占有最大的篇幅。

好在我們直到最后，還是要吟哦詩人的另一些美章，顯然還沒有完全同意詩人對自己“一笑一吟”之作的否定和輕視。因為在詩人整個的創(chuàng)作中，它們寫得太華麗動人，實在無法抽離，一旦刪除，詩人的成就顯得太過單薄，甚至將大打折扣。可見詩之為詩而非其他，還需要凸顯詩之特質(zhì)，遵循審美規(guī)律。而文學(xué)審美的諸多元素中，其認(rèn)識價值、批判價值、教育價值等，并不能單獨剝離出來，而應(yīng)當(dāng)是一次綜合，由此抵達(dá)“詩”與“思”的深度。僅僅是寫出尖銳的批判文字，仍不足以成為偉大和優(yōu)秀的詩人，文學(xué)的最高價值仍在于綜合的審美的高度與深度。

詩人在做出那些論述時，已經(jīng)是歷經(jīng)坎坷的遭貶之人，他對以前的激憤與勇敢稍有忌憚，卻仍然保留了一個“正儒”的風(fēng)骨，即對以往的刺疾刺腐并未產(chǎn)生悔意，也沒有表現(xiàn)出恐慌和懼怕，相反更加肯定了那些文字所代表的方向。這當(dāng)然是極可寶貴的方面。但就詩學(xué)本身來說，問題卻不是這樣簡單，它比一般社會層面的道理或許要復(fù)雜許多。也就是說，一個詩人的社會政治道德理想，還不能完全取代和等同于其他，因為它們不是完全相同的道理。就像一個勇敢的戰(zhàn)士未必就是一位杰出的詩人一樣。詩人在這篇綱領(lǐng)性的詩學(xué)文件中，強調(diào)了偉大的“風(fēng)詩”的“美刺”傳統(tǒng)。“風(fēng)”是源于民間的一些歌謠，有一百六十首之多，占去了“詩三百”的半壁江山，是《詩經(jīng)》的主體。“風(fēng)詩”充滿了對社會現(xiàn)象，特別是對上層統(tǒng)治者的諷刺和揭露；后來的“漢樂府”也有相同性質(zhì)。它們屬于民間文學(xué)，是來自基層的牢騷、嘲諷和批判，朗朗上口，傳播廣泛，上達(dá)朝廷，下至村野，影響充分而巨大，自然具有不可替代的詩歌源流的價值。

就此我們可以明白，白居易與元稹等人為什么提倡寫“新樂府”了，因為他們想要突破當(dāng)時浮艷萎靡的詩風(fēng)，有所拓進，在格調(diào)與內(nèi)容方面趨近“風(fēng)詩”傳統(tǒng)。“凡九千二百五十二言，斷為五十篇。篇無定句，句無定字，系于意，不系于文。首句標(biāo)其目，卒章顯其志，詩三百之義也。”（《新樂府序》）他認(rèn)為周代“風(fēng)詩”功莫大焉，采詩官將它們匯集到宮廷，上達(dá)朝廷，并且保留下來。這些源于底層的歌謠最有意義的是其內(nèi)容。在這里，詩人顯然強化了文學(xué)的工具意義，強調(diào)使用這種工具需要直接和明朗，不可晦澀、曲折和婉轉(zhuǎn)。

在《與元九書》這篇重要的寫作學(xué)和詩學(xué)文獻中，詩人對于春秋時代以下的杰出詩人如屈原、陶淵明、李白、杜甫等，雖有欽佩之辭，但仍然大抱遺憾，認(rèn)為他們絕大多數(shù)作品仍然偏離了《詩經(jīng)》“風(fēng)雅比興”的諷諭傳統(tǒng)，疏離了“正聲”。“國風(fēng)變?yōu)轵}辭，五言始于蘇、李。蘇、李，騷人，皆不遇者，各系其志，發(fā)而為文。”“故興離別則引雙鳧一雁為喻，諷君子小人則引香草惡鳥為比。雖義類不具，猶得風(fēng)人之什二三焉。于時六義始缺矣。”“以淵明之高古，偏放于田園。”“又詩之豪者，世稱李、杜。李之作，才矣！奇矣！人不逮矣！索其風(fēng)雅比興，十無一焉。杜詩最多，可傳者千余首。”“然撮其《新安吏》《石壕吏》《潼關(guān)吏》《塞蘆子》《留花門》之章，‘朱門酒肉臭，路有凍死骨’之句，亦不過三四十。杜尚如此，況不逮杜者乎？”

他從屈原、蘇武、李陵開始一路歷數(shù)下來，褒貶分明，態(tài)度明確，所推崇的只是這些人極少數(shù)的詩作，而這一小部分恰巧與后來的文學(xué)研究者不謀而合。后人所推崇的，大加引用和贊嘆的，恰是此類作品。孔子推崇“詩三百”，遵循的也是這樣的美學(xué)原則，他在《論語》中并沒有展開自己的文學(xué)論述，即便偶爾涉及，也是就事論事的一家之言。這些只言片語被古往今來的許多文論者大加沿襲和詮釋，但仔細(xì)辨析就會發(fā)現(xiàn)，他們突出和強化的無非是孔子言及的認(rèn)識價值、教育價值等社會性與工具性的意義，卻大抵上忽略了孔子在“詩三百”中的沉浸和陶醉。“不學(xué)《詩》，無以言。”（《論語·季氏》）這里強調(diào)和包含了更多語言藝術(shù)方面的意義。

詩的言說是語言藝術(shù)。何謂語言藝術(shù)？這里需要投注更大的精力才好，不然就會墮入一種稍稍狹窄的偏見。白居易對于詩學(xué)顯然存有偏見，好在這種偏見并未阻止他進行更多的藝術(shù)嘗試。正因為他的松弛和自由，才讓他回到了生命的自我，最終還能夠躍上更高一級的藝術(shù)臺階。

詩人何為

詩是生命的非常表達(dá)，詩境非常人所能及。就表達(dá)的難度來說，詩可能是文字書寫中最難的部分。這里面包含了極端豐沛和強烈的人性內(nèi)容，有的屬于極絢爛極晦澀的元素，是所有其他文字所未能盡興或未能抵達(dá)之境。這些部分通常屬于非常之感、之興、之沮、之切、之思，意蘊十分繁復(fù)和蕪雜。詩固然是不拘一格的，所以白居易極倡之“風(fēng)詩”傳統(tǒng)，認(rèn)為只有“詩三百”的“國風(fēng)”和后來繼承這種傳統(tǒng)的“漢樂府”才是“正聲”。這種見解看起來似乎無可厚非，但細(xì)究起來，這也只能是詩的一極或一端。它還要朝無數(shù)方向突進和突圍，并由此走向更加開闊的空間，那是一個不可言喻的精神與心靈的宇宙。過于褊狹會出現(xiàn)問題，會走入僵固和硬化。

“《禮》以節(jié)人，《樂》以發(fā)和，《書》以道事，《詩》以達(dá)意，《易》以神化，《春秋》以義。”（漢·司馬遷《史記·滑稽列傳》）司馬遷將諸種典籍的特征和功能做了如上區(qū)別。怎樣詮釋“達(dá)意”二字？它涵蓋了意識、意趣、意蘊、情意等。“凡詩之所謂風(fēng)者，多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也。”（南宋·朱熹《詩集傳·序》）“風(fēng)雅頌以性質(zhì)言：風(fēng)者，閭巷之情詩；雅者，朝廷之樂歌；頌者，宗廟之樂歌也。”（魯迅《漢文學(xué)史綱要》）可見即便是“風(fēng)詩”，也不簡單局限于諷刺和揭露。朱熹強調(diào)其“男女相與詠歌，各言其情”，魯迅指出其性質(zhì)是“閭巷之情詩”。這就充分說明白居易等人把“風(fēng)詩”中的部分內(nèi)容擴展為全部，起碼是不夠準(zhǔn)確，甚至是錯誤的。他把關(guān)于詩的思維引向了一個狹隘無趣的境地，造成了審美上的誤解和偏差。這種見解與后來極端強調(diào)詩的教化、社會工具化的貧瘠的美學(xué)觀點相合，使藝術(shù)走向了畸形。原來這種貧瘠化的藝術(shù)觀源遠(yuǎn)流長，它們表面上繼承了“風(fēng)詩”與“漢樂府”的傳統(tǒng)，實際上是對傳統(tǒng)簡單化、概念化、膚淺化的詮釋。

白居易一心要繼承的“正聲”，即人類文明初始的“風(fēng)詩”，其內(nèi)容本身駁雜無比，風(fēng)格多種多樣，絕不是“諷諭”一詞就可概括了事。《詩經(jīng)》是人類幾千年前的倔強歌唱，洋溢著強大的生命力，充滿復(fù)雜難言的意蘊和豐沛飽滿的情趣。“風(fēng)”代表著人類最顯著的情愛，甚至是不可遏制的欲望，是生氣勃發(fā)的青春之力在大地上自由狂舞而表現(xiàn)出的各種姿態(tài)。如“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)。”（《詩經(jīng)·周南·關(guān)雎》）“野有蔓草，零露瀼瀼。有美一人，婉如清揚。邂逅相遇，與子偕臧。”（《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·野有蔓草》）“彼采蕭兮，一日不見，如三秋兮。”（《詩經(jīng)·王風(fēng)·采葛》）如此這般，數(shù)不勝數(shù)。自由的大地生命必然有沖決，有不平，有追求，有愛恨。這一切首當(dāng)其沖的是狂野無阻的愛和欲，沒有了這種生命的勃發(fā)與強大的情愫，大地上還能剩下什么？這就觸碰了詩與生命的關(guān)系、大地的關(guān)系，這才是最根本的關(guān)系。抽離了這個根本，只放大它的某種情緒以至于代替全部，當(dāng)然不會準(zhǔn)確，甚至可以說是小題大做。

就此我們可以大膽地實事求是地說，“風(fēng)詩”的主要方向不是斗爭也不是抨擊，不是揭露也不是諷刺，不是反抗也不是暴露，而是生活的全部熱情，特別是生命的強大愛欲。

如果詩人的主要任務(wù)就是“諷”與“刺”，就是“哀而不傷、怨而不怒”的歌唱，未免太簡單了一些。剛勇和猛烈當(dāng)然是詩人了不起的心靈質(zhì)地，但這還不是區(qū)別于他者的獨特之處。大字報不能等同于詩，戰(zhàn)斗的檄文也不一定是詩。事實上，那些直露的言說、勇猛的指斥，既可以是大丈夫所為，也極有可能與詩無關(guān)。詩人會于其中煥發(fā)出無盡的詩意，但這一定要有一個轉(zhuǎn)化和釀造的過程，不然就不會稱之為詩。無論是白居易還是杜甫，他們一些類似“現(xiàn)實主義”的作品，有的并沒有產(chǎn)生這種轉(zhuǎn)化，更不屬于他們最好的釀造，所以也就不是他們的杰作。

強烈而觸目的現(xiàn)實內(nèi)容，尖銳而直接的社會表達(dá)，堅定而令人贊嘆的民眾立場，這一切加上韻腳與格律，也不一定就是詩。在當(dāng)年文字稀薄的時代，大多數(shù)人沒有得到良好教育，一些稍稍工巧的文章或韻句便可以為人稱道；但傳之久遠(yuǎn)如現(xiàn)代，人們就將換上另一種超然的藝術(shù)的眼光做出判斷：對一些粗糙的文思和表達(dá)感到不滿足；對一些稍稍簡單而直露的批判文字，覺得沒有余韻，少了一些意境和哲思，直淺明朗，沒有深度，不耐咀嚼，了無新意。總之缺少審美的高度和難度，無法產(chǎn)生深深的愉悅。比如有人極為贊賞和重視的杜甫的某些詩章、白居易的“新樂府”及“秦中吟”中的大部分詩章，實在算不得他們作品中的上乘。

詩有許多功能，但它的價值需要通過強烈和高超的詩性去體現(xiàn)，而不是突出所謂的直接或簡單的工具性。以各種方式和角度充當(dāng)工具的路徑，對詩和詩人來說都不是最好的。因為既然可以成為這種工具，那么也有可能變?yōu)榱硪环N工具，其工具性的作用可以在對立的方向上互置互換。當(dāng)它們轉(zhuǎn)化為另一方的工具時，我們又該怎樣評價？可見只要是工具性的物事，就會少一些獨立的靈魂。當(dāng)它們在不同的工具角色之間轉(zhuǎn)換的時候，將給我們帶來巨大的矛盾和痛苦，讓我們疑惑和費解。

就藝術(shù)的整體而言，工具詩是有價值的，也有可能是極好的組成部分；但就它們具體所抵達(dá)的完美性來說，又往往是遜色的、較為低廉的。這種美很難持久和深入，更無法深深植于心靈之中。

在兼濟與獨善之間

白居易一生遵循“達(dá)則兼濟天下，窮則獨善其身”的儒家理念，認(rèn)為自己的那些“諷諭詩”屬于“兼濟”之作，而那些“閑適詩”則屬于“獨善”之作。他將二者區(qū)別得非常清楚，但事實上又是如何？我們會發(fā)現(xiàn)，詩人早期寫了許多“諷諭詩”，那時候他或者剛剛踏入社會，或處于極低的職階，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)算不得“達(dá)”。可是當(dāng)時心氣很高，入世心極重，責(zé)任感極強，很有家國情懷，所以就有“兼濟”的大志。可見人之身份地位并不一定決定心志，還要看精神狀態(tài)怎樣、處于哪一個生命時段。當(dāng)進入翰林院身為諫官之時，向上進言是他的本分與職責(zé)，所要做的事情就是對君主過失直言規(guī)勸，并努力使其改正。“啟奏之外，有可以救濟人病，裨補時闕，而難于指言者，輒詠歌之，欲稍稍遞進聞于上。上以廣宸聽，副憂勤；次以酬恩獎，塞言責(zé)；下以復(fù)吾平生之志。”（《與元九書》）這時他的詩與文，在精神取向上大體是一致的。

詩人對自己的一部分“閑適詩”是肯定的，理由是它們還算是“獨善”的產(chǎn)物。“故仆志在兼濟，行在獨善，奉而始終之則為道，言而發(fā)明之則為詩。”（《與元九書》）這時候詩人是退而求其次的，能夠努力修葺一個有限的自我，讓精神健康地往上生長。雖為閑適之作，但反映的是個人如何持守，多有省察與自叮。這種極力回到個人心靈的時刻，其實應(yīng)該是最好的詩性洋溢之機。可是白居易認(rèn)為這樣的自我之詩，遠(yuǎn)不如勇氣派上大用場的時候，那就是寫出對社會對朝廷的“有韻諫文”。用韻腳格律形成的“諫文”，他認(rèn)為最有價值和意義，也是最有力量的。在這里，他又一次直言不諱地突出了詩歌藝術(shù)的工具性，將其作為最重要的，甚至是唯一的藝術(shù)評判尺度。這顯然是一個誤區(qū)。“仆常痛詩道崩壞，忽忽憤發(fā)，或廢食輟寢，不量才力，欲扶起之。”（《與元九書》）“總而言之，為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也。”（《新樂府序》）這種將詩歌直接攤派用場的作法，自古至今都有大肆肯定者，并許之以“偉大的現(xiàn)實主義手法”。

這個傳統(tǒng)真的是由中國文學(xué)史上第一部詩歌總集《詩經(jīng)》開始？文學(xué)史家一再這樣說，白居易的重要詩論《與元九書》《新樂府序》等文字中，也如是闡述。但事實究竟如何，還需要我們直面文本。對文本做深入仔細(xì)的追究之后，我們會發(fā)現(xiàn)也不盡然。只要真正直面文本，就會發(fā)現(xiàn)那是一種誤解，是對詩歌藝術(shù)相當(dāng)片面的理解，過于簡單化地解讀了“詩三百”中的“風(fēng)詩”。

“風(fēng)詩”作為《詩經(jīng)》最重要的部分，只要打開詩章，就會深深驚嘆于它們的豐腴與繁茂，怎么在一些人眼中就只剩下了“諷諭”？“投我以木瓜，報之以瓊琚。匪報也，永以為好也。”（《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·木瓜》）“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。”（《詩經(jīng)·秦風(fēng)·蒹葭》）愛欲，享用，自得，歡暢，記敘，沉郁，這種種情致和心緒全都被一陣“風(fēng)”吹走了，無影無蹤了？這是不可能的。況且當(dāng)年它們是為表演歌唱所用，是在各種集會上演唱的歌詞，那時候它們還拍動著音樂的翅膀，該是一場場多么心曠神怡的飛翔。

白居易將自己的詩作劃分為“諷諭”“閑適”“感傷”與“雜律”四類。我們?nèi)绾慰创鼈冎g的關(guān)系，特別是如何評價他自己所要拋棄的“雜律詩”？按照他的說法，這部分詩作并不重要，“略之可也”。好在后人并未按照他的話去做，也幸虧沒有這樣做。因為其中的好詩實在太多，它們不僅不可“略之”，而且好過詩人自己推崇的那些“諷諭詩”。為什么？就因為藝術(shù)創(chuàng)作本身所固有的復(fù)雜性和不可預(yù)測性，這其中包含的原理一定不是那樣簡單和直接，它一定不是個人強烈的入世心、人文理想和政治理想所能代替的。

世界上再也沒有比藝術(shù)審美、藝術(shù)創(chuàng)造更繁復(fù)的事情了，不是非此即彼那樣簡單清晰，一目了然，而是具有許多難言難解的例外。當(dāng)我們言之鑿鑿地確立一種藝術(shù)“定理”的時候，可能正在犯下一種粗率無知的錯誤。在整個文學(xué)史上，我們可以找出無數(shù)案例來闡釋和證明：天才總是個案，杰作總是個案。當(dāng)我們極力遵循藝術(shù)“定理”所固有的確定不移的規(guī)律的時候，會發(fā)現(xiàn)自己一再陷入尷尬的境地。看來我們的尺度還要一再放寬，我們的胸懷要更為寬廣，必須容納更多才好。復(fù)雜的藝術(shù)審美會讓我們應(yīng)接不暇，需要做好足夠的思想準(zhǔn)備。

白居易自己不大看重的一些感懷戲贈、寫景抒情之作，因為創(chuàng)作于較為松弛的生命狀態(tài)之下，有一些寶貴的元素活躍起來，妙句和佳境就此出現(xiàn)。如《賦得古原草送別》《錢塘湖春行》《夜雪》《大林寺桃花》《同李十一醉憶元九》《問劉十九》《暮江吟》《杭州春望》《江樓夕望招客》《憶江南三首》等，或晶瑩剔透，或至妙無言，它們都是那些直杠杠的壯語痛言所不能取代的。作為讀者，我們常常醉心的白居易的部分佳作，還有其他詩人的類似詩章，其實都是古代詩歌藝術(shù)寶庫中的珍品，都不能簡單地依從主觀期待，或者僅僅從社會功用上去鑒定和判斷。

詩人的道德感、價值觀，他的立場和社會性的選擇，以及平常所說的責(zé)任感等等，既是重要的創(chuàng)作基礎(chǔ)，也是判斷其生命品質(zhì)高下的基礎(chǔ)。這種基礎(chǔ)構(gòu)成了主客觀世界關(guān)系的重要因素，它是一種結(jié)構(gòu)因素；而藝術(shù)則是這種結(jié)構(gòu)中極獨特的呈現(xiàn)和表達(dá)，攜帶了生命的全部奧秘，甚至是不可以分析和量化的。微妙的意境、才趣，生命的色澤、溫度，在文字中很難衡度和量取，而只能依賴感受和悟想。它需要拿出一個生命的全部能力去感知和把握，一旦抽掉了這樣的條件，審美即不可能發(fā)生。

許多時候我們出于良好的愿望，想簡捷明朗、簡單可行地直取藝術(shù)，并且制定和總結(jié)出許多標(biāo)準(zhǔn)，一廂情愿地從事此類活動，最后卻發(fā)現(xiàn)不斷地走入自我禁錮的死胡同。

吟詠的慣性

白居易流傳下來兩千八百多首詩歌，其中有一千九百多首近體詩，九百多首古體詩，數(shù)量之多在唐代首屈一指。保存下來的最早的詩作《江南送北客因憑寄徐州兄弟書》寫于十五歲，七十五歲臨終前也有詩作，創(chuàng)作生涯長達(dá)六十年。“綴玉聯(lián)珠六十年，誰教冥路作詩仙。浮云不系名居易，造化無為字樂天。童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇。文章已滿行人耳，一度思卿一愴然。”這是他去世后，唐宣宗寫的《吊白居易》。可見當(dāng)年詩人影響之大，創(chuàng)作之豐。

首先讓人驚訝的是白居易創(chuàng)作量之大，其次是那些膾炙人口的名篇。他之所以得到廣泛傳播，既來自他詩品的優(yōu)異，也來自他詩風(fēng)的直白。他師承《詩經(jīng)》“國風(fēng)”與漢代“樂府詩”的傳統(tǒng)，即民間文學(xué)傳統(tǒng)；而民間文學(xué)必然具有通俗的外殼。但是民間文學(xué)形成于一個無限的時空之中，即可以無限地趨向完美，這遠(yuǎn)非個人功力所能抵達(dá)。作為文人的個人寫作，應(yīng)該更多地學(xué)習(xí)民間文學(xué)的精神與氣質(zhì)，而不是一味模仿外在形式。由于創(chuàng)作者具體情況的不同，個人創(chuàng)作依賴的仍然是“獨思”與“修養(yǎng)”，是豐富的文辭，多姿多彩的表達(dá)力，是極端化地調(diào)度個人的才情與創(chuàng)造力，千方百計地趨向無數(shù)人所達(dá)成的那種藝術(shù)完美性，這個時候僅僅仿造淺直如話的民間風(fēng)格，恐怕是難以完成預(yù)設(shè)任務(wù)的。詩之表達(dá)是多么沉重的一件事，藝術(shù)呈現(xiàn)又是多么復(fù)雜的一件事。

許多時候淺直即意味著簡單，而民間文學(xué)是依靠無限的時間與空間、無數(shù)人的參與，最后彌補了這一致命的缺陷。作為個人創(chuàng)造的文人寫作，遠(yuǎn)沒有這么大的彌補力。我們雖然不能說白居易與元稹等人所倡導(dǎo)的“新樂府運動”走向了歧路和誤區(qū)，但閱讀他們的這些詩作，便會發(fā)現(xiàn)一些困惑甚至是遺憾。這其中的大部分詩作屬于嫻熟的、簡單的、直白的寫作，是一種慣性寫作，大致在隨手涂抹中完成，并沒有付出太多心力。這時候詩人的個人修養(yǎng)與技能是重要的。因為這種寫作也是另一種沉浸的結(jié)果，是創(chuàng)作危急時刻的一種“緩沖”方式。也許在當(dāng)時，詩人們很少有什么創(chuàng)作“危機”，因為那時候還沒有類似現(xiàn)代的專業(yè)寫作，寫詩遠(yuǎn)不是什么“志業(yè)”，他們大概也就沒有多少現(xiàn)代詩人的創(chuàng)作壓力。但就人與詩的本質(zhì)意義上來說，危機總是有的，有靈感的飛揚，就有靈感的枯竭。

我們展讀白居易數(shù)量宏大的詩歌作品，發(fā)現(xiàn)有許多詩是可有可無的，是敷衍的，甚至可以稱之為“糟粕”。由于見仁見智，這里或可不必一一列舉，但我們總可以有自己的判斷。寫詩是白居易生活中重要的愛好和排遣方式，只要有時間，他就會涂抹。那個時候不比現(xiàn)在，沒有各種各樣的娛樂方式，吸引人的聲像物事當(dāng)然絕少。他的一個重要消遣就是寄情筆墨，正如他在《與元九書》中所言：“知我者以為詩仙，不知我者以為詩魔。何則？勞心靈，役聲氣，連朝接夕，不自知其苦，非魔而何？”他以為自己寫詩是著魔，還說：“人各有一癖，我癖在章句。萬緣皆已消，此病獨未去。”（《山中獨吟》）“酒狂又引詩魔發(fā)，日午悲吟到日西。”（《醉飲二首·二》）

所謂“癖”與“魔”，就是一種寫作慣性，是一種不能遏止的勞動欲望。這對于詩人的多產(chǎn)是有利的，也是必須的；而對于生鮮動人的創(chuàng)造，則往往是一種傷害。清代紀(jì)昀曾經(jīng)這樣評價白居易的《江樓晚歸》：“此猶未敢放筆，故謹(jǐn)嚴(yán)深厚乃爾，成名之后，頹然自放矣。”紀(jì)昀認(rèn)為這首詩是白居易的少作，筆觸未敢展放，所以嚴(yán)謹(jǐn)深厚，與成名之后完全不同。“晚更作知足語，千篇一律。”（明·王世貞《藝苑卮言》）“元白長慶集，其中頹唐俚俗十居六七。”（清·葉燮《原詩》）可見在古代詩評家眼中，他的這些弊端已經(jīng)綻露無遺。

詩人皆有癮癡，這種情形我們在其他杰出詩人和藝術(shù)家身上也常常會看到，比如宋代高產(chǎn)詩人蘇東坡、陸游，西方現(xiàn)代大畫家畢加索。他們這一類人創(chuàng)作不休，勞動能力強大，其慣性的滑行也相當(dāng)自然漂亮。不過這種時刻，生命的一部分其實正在沉睡，而肢體動作卻沒有停止。一種看似神秘的能力，不過是長期職業(yè)訓(xùn)練，再加上過人的天分，這些因素綜合一起而形成的繁雜之物。這時候的產(chǎn)出不可以完全否定，但一般來說，價值不是很大。

白居易的慣性吟詠，使其寫作總量大大擴充，進一步變得繁復(fù)蕪雜。要揀選這一類詩作，就成為一種非常必要的工作。作為閱讀者，我們常常要去面對那些隨手之作，因為在慣性運動中，偶爾也會出現(xiàn)一些出其不意的佳句佳作：真性情的流露、特異思緒的閃爍等等。

在對待文學(xué)創(chuàng)作質(zhì)與量的問題上，我們不可以簡單化、天真化地將二者對立。在極少數(shù)的天才人物那里，其特殊的生命品質(zhì)使他們具有一種自我苛刻的本能。這樣的生命往往是極為敏感和激越的，他們腦際閃爍的東西，其實是生命的閃電，會時時劃亮，照耀心靈的長空。這個時候那些頻繁而綿密的觸點，一律閃爍著生命的電光，粗率和敷衍的慣性寫作幾乎不可能存在。但這樣的天才總是極少數(shù)，對于大多數(shù)人來說，質(zhì)與量的關(guān)系卻不是這樣：或是在各種功利因素的作用之下，或是因為生命的貧瘠和無聊，某種藝術(shù)創(chuàng)造就成為他們的排遣方式。這個過程雖然不能說一概草率無益，但在很大程度上卻沒有凝聚生命中的精華，不屬于靈感的催發(fā)和閃亮。作為自娛無可厚非，但不可以過分看重。

在總體的藝術(shù)價值與份量上，數(shù)量并不能給一個藝術(shù)家增添什么，它給人最深的印象不是浩瀚，而是蕪雜。只有偉大的天才如歌德、托爾斯泰等生命的巨流，才可以真正稱之為浩瀚：你可以于深夜傾聽浪濤拍岸之聲，或者于星月之下看它開闊無際的漫流。皓月繁星映在水里，河面上閃爍長夜的顏色，一直奔向大海，歸于無限。

蒼茫與淺直

白居易是唐代最高產(chǎn)的詩人，除了詩作，還有大量文章。這當(dāng)然來自他過人的癡迷和嗜好，正如他自己所說：“除讀書屬文外，其他懵然無知，乃至?xí)嬈宀梢越尤壕又畾g者，一無通曉。”（《與元九書》）“世間富貴應(yīng)無分，身后文章合有名。莫怪氣粗言語大，新排十五卷詩成。”（《編集拙詩成一十五卷，因題卷末，戲贈元九、李十二》）由這些言論可見，這是一個對文字極其癡迷的人，比起現(xiàn)當(dāng)代某些職業(yè)寫作者，他似乎更加專注于文墨，專注于閱讀。他沒有其他愛好，能夠獨處，閱讀和寫作，一再開拓精神的世界，一再縮小現(xiàn)實的空間。一間屋、一架書、一張條案、一支筆，即可以成為他的全部。

白居易在世之時不止一次親手編撰自己的詩集，這在古代文人中好像比較少見。他沒有編訂自己的文章合集，而古代詩人大多重文輕詩，將詩作為自娛和自言，或者是摯友之間的交流，官場宴游及迎來送往的應(yīng)酬，有相當(dāng)?shù)乃矫苄裕质呛茌p松隨意的；而文章是對外的，是送達(dá)上聽，或言說呼吁，或評判古今得失，或作討伐檄文，或是為政思想，闡明主張，言說至理，表達(dá)治世安邦的理想，所以總是讓寫作者更為重視。比較起來，詩人白居易更像是一個現(xiàn)代的專業(yè)寫作者，他的詩心很重，料定自己身后將享有詩名。本來已經(jīng)獲得世間富貴，卻自謙說“應(yīng)無分”。與同時期或歷史上聲名差不多的詩人相比，他的人生道路還算平順，基本上有名聲有地位，有相對舒適的生活。盡管仕途之上也有坎坷挫折，但相比而言，也算是順暢的了。

這是一個少見的勤奮者，一個愿意留下筆墨印跡者。他直到七十歲的時候還在整理自己的詩作，編好詩集后，除了家藏一本外，又別錄三部分別存放于洛陽圣善寺、廬山東林寺和蘇州南禪院，還把回到洛陽以后的詩作編為《洛中集》，藏于香山寺的經(jīng)藏堂。可見他保存詩作的意愿清晰而強烈。在當(dāng)年，他存放詩稿的這些地方，應(yīng)該說保險系數(shù)最大，就像今天那些著名的檔案館一樣。

他的閑趣多，沖動多，剛烈與委婉交織，有不少人生起伏，所以比起一般人來也就感慨良多。由于巨大的寫作量，有人將其比作“海洋”。這里當(dāng)然指其闊大無邊之狀，即蒼茫的氣象。在審美感受的范疇，有時蒼茫感也來自蕪雜，來自不可盡攬的繁雜，來自難以區(qū)分和歸類量化的多層次。就這一點來說，白居易確是如此。矛盾性與復(fù)雜性往往是一個寫作歷史久遠(yuǎn)的作家的基本特征，是必要具備、必有的深度和廣度。這往往不是有意為之，不是人生寫作的某種設(shè)計，而是一條生命長河自然流淌所致。但是稍稍令人遺憾的是，當(dāng)我們通讀詩人的所有文字之后，既有一種繁雜無盡感，又會有一種簡單淺直感。有些詩不僅明白如話，而且毫無詩意，只是順口而出，合轍押韻，當(dāng)時屬于順口溜，現(xiàn)在也仍然是輕松的謠曲。這既與他所推崇的“漢樂府”等民間文學(xué)的風(fēng)格有關(guān)，也與取直就便、輕松閑適的心態(tài)有關(guān)。許多時候，他已經(jīng)放棄辭章工細(xì)而走向了一種隨意吟哦，這種粗淺與率意不僅存在于白居易等古代詩人的作品中，在其他歷史時期，一些大眾所熟知的所謂功成名就的詩文創(chuàng)作者，也是如此。這種放松連接著另一種自信和自大，或者是別有心態(tài)也未可知。隨意點染皆成風(fēng)景，他們似乎認(rèn)為自己已達(dá)此境界，實際上卻也未必。

一個生命的極大趣味性、豐富性，必定連接其生命的本質(zhì)，即靈魂；脫離了心靈，也就無從點染風(fēng)景。在白居易的詩歌創(chuàng)作中，一些短小隨意的吟唱如此，一些長韻敘事也是如此。“白居易亦善作長韻敘事，但格制不高，局于淺切，又不能更風(fēng)操，雖百篇之意，只如一篇，故使人讀而易厭也。”（宋·魏泰《臨漢隱居詩話》）這不能視作偏激之言，只是說出了一種實情而已。打開《白居易全集》，好詩不少，但是想要在眾多平庸文字中挑選出一些佳句妙境就有點困難了。他不能和同時期的韓愈相比，也無法和晚唐的杜牧、李商隱相比，更無法與產(chǎn)量同樣巨大的蘇東坡相比。

直白通俗的詩行具有傳播的優(yōu)勢，所以許多優(yōu)秀的寫作者做出了這樣的選擇。但是此種選擇需要一個前提，即“淺直”只是一種表象、一種形式，其內(nèi)在蘊含則是深厚的，甚至是糾纏的；也就是說，它根本上還需要是一種獨特而偏僻的個人創(chuàng)造。白居易具有非同尋常的藝術(shù)功力與卓越才具，他創(chuàng)造的優(yōu)秀部分就是明證，如《長恨歌》《琵琶行》為代表的杰作，如《賦得古原草送別》《錢塘湖春行》《憶江南》等精美動人、膾炙人口的短章。在總體美學(xué)氣質(zhì)上，他具有躍上更高一級的能力和條件，但最后究竟如何，還需要在漫長的研究中去面對和解決。這是復(fù)雜之極的美學(xué)和詩學(xué)問題。

以白居易的聰慧和悟力，對此必有省察。他后來在這個向度上的努力，我們?nèi)匀豢梢钥吹健Ｖ皇歉南乙邹H已經(jīng)有點來不及了，越到后來，越是沒有更多的時間和精力去攀援了。“仆常語足下，凡人為文，私于自是，不忍于割截，或失于繁多。”“況仆與足下，為文尤患其多。己尚病之，況他人乎？”（《與元九書》）可見白居易對自己詩文的毛病深有察省。他晚年對于劉禹錫委婉含蓄、別出心裁的詩作非常喜愛和羨慕：“夢得夢得，文之神妙，莫先於詩。若妙與神，則吾豈敢？如夢得‘雪里高山頭白早，海中仙果子生遲’‘沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春’之句之類，真謂神妙，在在處處，應(yīng)當(dāng)有靈物護之，豈唯兩家子侄秘藏而已。”（《劉白唱和集解》）白居易晚年對于劉禹錫的詩風(fēng)多有學(xué)習(xí)，像《憶江南三首》等就是晚年的佳作，這個時候他已經(jīng)接近七十歲了。

元代辛文房的《唐才子傳·李商隱傳》中，說晚年的白居易特別喜歡李商隱的作品：“時白樂天老退，極喜商隱文章，曰：‘我死后，得為爾兒足矣。’白死數(shù)年，生子，遂以‘白老’名之。既長，殊鄙鈍，溫飛卿戲曰：‘以爾為侍郎后身，不亦忝乎？’后更生子，名袞師，聰俊。商隱詩云：‘袞師我嬌兒，英秀乃無匹。’此或其后身也？”

我們可以設(shè)想，如果給詩人更多的時間，他的詩風(fēng)或許會有較大的轉(zhuǎn)折和修葺。

……

（未完，全文見《天涯》2021年第5期）

【張煒，作家，現(xiàn)居濟南。主要著作有長篇小說《古船》《九月寓言》《你在高原》等。】