對中國當代作家來說，深入生活也許是一個老生常談的話題。但文學創作為什么要深入生活，它的理論根據和經驗基礎是什么，不同時代、不同作家是如何付諸創作實踐的，今天的作家是否有必要深入生活，對這些與深入生活有關的重要問題，一個時期以來，我們卻缺乏深入的思考。于是在創作中就常常忽略了深入生活這個文學創作的重要前提和創造環節，結果因為缺少生活的源頭活水而導致文學作品的貧血和文學生命力的枯萎。近一個時期，文學創作中出現的一些問題都與此有關，值得引起我們的注意。

1.作家有生活根基，文學才能擔負起形象記錄歷史的重任

不論你對深入生活的態度和看法如何，文學創作是一個需要經驗和閱歷的事業，這是無可爭辯的事實。王夫之有言：“身之所歷，目之所見，是鐵門限?！边@個“鐵門限”，是任何作家也逾越不了的。王夫之還說，你就是要去寫一種宏觀的“大景”，也不能對著地圖發感慨，也“必不逾此限”。同樣的道理，今天的作家即使是寫科幻小說，也沒有誰照著科學著作去演繹，也得把自己的想象和幻想附著在一定的生活基礎之上。

為了豐富擴大自己的經驗和閱歷，中國古代有些作家甚至不惜終身漫游，把自己的生活寄托在飄泊無定的游歷之中。有些作家則借貶謫或宦游之機，深入民間，了解下情，擴大自己的生活范圍。外國也有如高爾基這樣以流浪著稱的小說家，曾經一度成為中國現代作家學習的榜樣。不論這些作家最后的成就如何、影響如何，通過上述不同途徑、不同方式所獲得的生活閱歷和人生經驗，都是他們文學創作的重要滋養，他們的作品因而也在不同程度上反映了一定時代社會生活的面貌。

與古代作家和外國作家的自發行為不同，深入生活是中國現當代文學的一種自覺的提倡，也是一種有組織的實踐。從抗戰時期到新中國成立以后，深入生活一直是中國作家深入群眾、了解群眾的自覺行動，現代中國社會在文學中因此得到了比以往任何時候都更為深刻、全面的反映，文學也因此而比以往任何時候都更具群眾性，也更具普遍的社會意義和價值。在深入生活的實踐中，也涌現出了如柳青這樣一輩子扎根農村、下沉到底的榜樣。

深入生活在現當代中國文學中得到自覺的提倡和實踐，不僅僅是因為生活是取之不盡、用之不竭的創作源泉，同時也因為生活是生生不息、變動不居的河流，需要作家不斷地深入其中，把握流脈和走向。

與古典文學不同，現代文學是一種社會性很強、社會化程度很高的文學。中國現當代文學更是中國社會發展變化的晴雨表，是現代中國革命和社會主義建設的一面鏡子。不同時期的歷史變動和社會生活，都在現代中國文學中得到了全面、深入的反映。僅就20世紀五六十年代現代歷史題材的小說創作而言，如果依時間次序把這些作品串聯起來，就是一部形象的近現代中國通史。這些作品全面、深入地再現了時代生活的方方面面，給當代社會留下了一份形象的歷史記錄。如果沒有作家對歷史和現實的深入了解、沒有做到毛澤東在延安文藝座談會講話中提出的“長期地無條件地全心全意地”深入生活，這是不可想象的，僅僅依靠一些走馬觀花、淺嘗輒止的了解，也是遠遠不夠的。

“改革文學”大潮興起，激發了作家深入生活的熱情，許多作家積極投身到農村和城市經濟改革的大潮之中，爭當排頭兵和弄潮兒，用他們的觀察和思考，也用他們參與改革的經驗，反映這場深刻的社會變革，謳歌改革者形象，書寫人們的思想觀念和生活方式的變化?？梢哉f，沒有作家對生活的投入和熱情，也就沒有“改革文學”所取得的重要成就。

“改革文學”大潮之后，中國文學經歷了一個學習西方現代派和進行先鋒文學實驗的時期。部分作家漸漸失去了對現實生活的熱情，也放棄了深入生活的努力，轉而熱衷于學習、實驗從西方引進的各種觀念、方法和技巧。這對當時的文學變革和創新追求起到了一定的促進作用，但最終因為流于觀念演繹和迷戀“炫技”而難以為繼。盡管“新寫實”創作對此前的極端追求進行了一點“修正”，但擋不住隨之而來的商品經濟大潮的沖擊，20世紀90年代一段時間的文學即陷入迷失，深入生活暫付闕如。

新世紀以來，文學秩序得以重整，深入生活的呼聲漸高，但由于作家隊伍的更新換代，20世紀80年代比較活躍的作家，這期間的創作多處于“轉向”“回歸”或反芻、保溫的狀態，無深入生活的迫切需求。新進作家則從觀念到實踐都對深入生活比較陌生。這樣就使得當下的文學創作出現了許多因疏離生活而產生的問題。現在到了需要正視和解決這些問題的時候了。

2.作家生活庫藏的陳舊和匱乏、作品情節的模式化和概念化、人物形象的符號化和類型化：文學疏離生活的三大表現

曾經有論者說，某些反映當下農村生活的作家，其筆下的農村實際上還是改革開放以前甚至是20世紀五六十年代的農村。以這樣的農村生活積累，卻要反映當下農村的新氣象、新狀態，塑造新時代的農村新人形象，無疑是南轅北轍。有人把這種現象稱之為“以舊生活寫新時態”，或者說，是以舊的生活形式反映新時代和生活的新狀態。這種現象，在其他題材的文學創作中也不乏見，說明某些作家的生活積累確實是到了該充電的時候了。

文學不是新聞報道，不必刻意講究創作素材和作品題材的時效性。但文學作品所描寫的社會生活，并不是客觀地陳述一些生活事件，而是作為人物創造的環境，對人物成長和人物性格的形成起催生、孕育作用。一定的社會生活環境，在文學作品中從來就不是一個孤立的存在，而是“環繞”作品的人物“并促使他們行動”的依據。所以馬克思主義經典作家特別強調人物與環境的關系。恩格斯批評哈克奈斯的《城市姑娘》中的環境“不是那樣典型”，就是因為這部作品寫的是19世紀80年代倫敦東區一個普通女工的人生遭遇，但作者對倫敦東區的環境和工人生活狀況的描寫，還停留在19世紀初期。這就使得作品主人公的思想性格和心理行為失去了現實的依據，從而不能真實地反映主人公生活的那個歷史年代。

改革開放40多年來，中國社會發生了翻天覆地的變化。這種變化深深地烙印在人們的生活環境之中，并深刻地影響著中國的今天和未來。40多年來，中國農村所發生的廣闊而深刻變化，也應該像恩格斯所說的19世紀歐洲工人運動的歷史一樣，在文學描寫中，“占有自己的地位”。無視這種變化，不愿意去更新和豐富自己的生活庫藏，一味地滿足于陳舊的鄉村印象，不可能對當今農村的現實關系作出真實而深刻的藝術描寫。

作家生活庫藏的陳舊和匱乏，也導致了文學作品情節的模式化和概念化。這類創作的一個共同特點，是先有一個現成的理念或概念，而后再照這個理念演繹出一套情節模式，根據這個模式進行創作。20世紀80年代中期，經歷過文學“尋根”和現代派實驗之后，作家處理生活素材和提煉文學題材的方式，開始轉向文化視角，中西方各派的哲學思想，尤其是在20世紀西方占主導地位的存在主義哲學，就成為某些作家爭相圖解演繹的對象。近期，因為全球化和現代化進程的加劇，以關注現代性和現代社會問題為中心的西方某些社會學派的理論，又被一些作家奉為圭臬，成為他們反映中國社會變革問題的主要模式。結果，在最近一個時期某些作家的創作中，我們就不難看到，凡寫社會問題必歸于存在的荒謬，凡寫人生遭際必墮入終極的困境，凡寫城市化進程必表現鄉村的凋敝和潰敗，如此等等。

離開對現實關系的深刻描寫，放棄對人物命運的深入把握，只是把存在主義的哲學理念，只是把西方工業化進程中的某種模式和某個社會學觀點，生硬地嵌進作品的情節，使之成為搬演這些哲學理念和社會學模式的道具，這樣的創作，怎么可能讓人覺得親切？較之這些高度抽象的哲學理念和從西方社會特定歷史進程中概括出來的社會學模式，現實社會和人生問題要遠為生動具體，也更加豐富復雜。尤其是當今中國，正處于急劇變革和高速發展時期，沒有從深入生活中獲得豐富的材料、深切的體驗和獨特的思考，單靠這些抽象的哲學理念和簡單的社會學模式，是不可能表現我們這個時代的精神特質，也不可能反映中國特色的發展道路，更不可能如魯迅所言，寫出今天中國“我們國人的魂靈來”。

與作品情節的模式化、概念化相關聯的另一個問題是，人物形象的符號化、類型化。一直以來，文學創作中存在一種“極端化寫作”現象，表現是沒來由地把一切苦難都加到一個人身上，讓她（或他）永遠在荊棘叢中行走，不論時間長短、程度如何，最終都是遍體鱗傷或走向死亡。這種“極端化寫作”，最先源于一種電視劇的情節模式，而后見之于小說創作，再后來便成為一種流行的寫法。在這些作品中，我們看不到主人公的苦難發生的生活邏輯，也看不到接踵而來的苦難之間的社會關聯，甚至連對主人公造成傷害的天氣，也是要風來風，要雨是雨，可以由作者隨意調度。這樣的作品，讓我們看到的不是現實的人的生活圖景和生命旅程，而是神魔小說《西游記》中唐僧師徒的歷險記和受難圖。

與這種“受難型”的人物相對應，另一些人物則是欲望化的符號。在這類作品中，我們看到的只是作者對各種瑣碎露骨的欲望化描寫和對人欲的大肆渲染，卻看不到作者對人物現實處境的真切了解，也看不到對人物的行為動機和心理性格的深入剖析。這樣的人物形象，只是一些類型化的大眾文化符號。依靠這種類型化、符號化的人物形象，無法抵達生活的本質和真相，無法反映出文學的真正價值。

3.今天的作家在豐富和更新生活庫藏、熟悉和了解生活新變化的同時，應該把深入生活的重心調整到思考生活上來

也許有作家認為，這些問題都與深入生活無關，或關系不大。今天的社會資訊發達，了解和熟悉各方面的社會生活情況十分便捷。作家與人民群眾之間，不像以往那樣存在明顯的鴻溝；現代生活的同質化，使作家和人民群眾的思想觀念日益接近；人民群眾知識文化水平顯著提高，也拉近了作家與讀者的距離。深入生活當年所要解決的轉變立場、熟悉群眾等問題，已經得到解決。深入生活在今天已經不成為一個問題。

不能說這些說法完全沒有根據，但情況發生了巨大變化，并不意味著深入生活就過時了。它的意義不僅在于文學與生活的天然聯系和血肉關系，同時也在于它對今天的文學創作仍有很強的現實針對性和很重要的指導意義。我們需要對深入生活有一個新的認識。

深入生活從一開始就不是一個方法論的概念，而是一個方向性的命題。改革開放40多年來，中國社會發生了翻天覆地的變化。作家如果不去“觀察、體驗、研究、分析”這些變化，只滿足于隨著社會潮流滾滾向前，就事論事地反映這個過程，充其量只能得其表象，而不能深入揭示這場偉大社會變革的本質內涵。

無論是“中國故事”還是“中國經驗”，都不是一些純粹、簡單的事實，而是凝聚了“故事”講述人和“經驗”傳播者對中國社會和中國人精神世界的獨特思考。否則，這種“故事”和“經驗”，也就不具備“中國特色”，因而也失去了獨特的意義和價值。曾經一度流行的思想和情感的“零度介入”寫作之所以難以為繼，就是因為這些作品只有一些生活細節的散亂堆積，缺少將這些生活細節凝聚為一種生活故事、熔鑄為一種經驗形態的思想。

一般說來，文學作品是依靠具體可感的藝術形象來反映社會生活，這是個常識問題。但同樣有一個常識問題是，文學創作需要理性之光的燭照，即理性意識的指引和主導。這種理性之光，不是抽象的理論概念和命題，而是基于作者對社會生活的理性思考所得出的認識和看法。中外文學史上，那些能夠深刻反映一定歷史時代社會生活的作品，都不是誤打誤撞的結果，而是包含著作者對時代社會生活深刻的理性思考，并在這種理性之光的燭照下完成的。

以現代文學為例，沒有魯迅對封建社會和“國民性”問題的深入研究和思考，就不可能有《狂人日記》和《阿Q正傳》等經典作品問世。同樣，沒有茅盾對半殖民地半封建社會政治經濟問題的深入研究，沒有對當時中國社會的未來走向和發展道路的深刻認識，也不可能寫出《子夜》這部史詩性作品。在現代文學不同時期的作品中，我們都可以看到這種理性之光的閃耀，都可以看到作家的理性在創作中所發生的主導和引領作用。

理性引導不是“主題先行”，與那種演繹模式、圖解概念的創作有本質的區別。模式化、概念化的作品正是某些作家意識到創作需要理性引導，自己卻不愿意或不善于運用理性思考的結果。理性思考是文學創作所應有的主體意識，是自覺的文學創造活動的表現。缺乏理性引導的創作，則是盲目的，沒有靈魂的，是一種為寫而寫的機械的寫作活動。當今一些中國作家也許不缺少深入生活的熱情，卻缺少這種從生活中獲取理性認識的自覺。曾經有學者認為，當今中國文學并不缺少生活，而是缺少思想，并就此展開過熱烈的討論。今天的作家在豐富和更新生活庫藏，熟悉和了解生活新變化的同時，應該把深入生活的重心調整到思考生活上來。只有對熟悉的生活進行深入的理性思考，才能真正深刻地反映和闡釋這個處在偉大變革進程中的新時代。

4.現代資訊只能充當作家的“線人”，或給作家“報料”，真正的創作還需要仰仗作家全心全意地深入生活，身歷心受，力踐躬行

與中國古典文學所處的農耕時代不同，中國當代文學從一開始就置身于一個全球工業化的時代。經過一個工業化的過程之后，20世紀90年代，中國社會快速進入以互聯網為標志的信息時代。信息時代資訊發達，給作家了解社會熟悉生活帶來了很多便利，同時也在作家與社會生活之間設置了一道屏障，給作家深入生活、扎根人民造成了很大影響，導致有些作家只滿足于依靠各種媒體和自媒體，尤其是網絡信息進行創作，出現了一種依靠媒體信息寫作的“資訊寫作”現象。如何正確對待各種現代資訊，在充分利用現代資訊所帶來的便利的同時又擺脫對它的依賴，是今天的作家深入生活、扎根人民所要面對的一個重要問題。

20世紀40年代的新聞工作者曾經批評過一種“客里空現象”?！翱屠锟铡笔翘K聯話劇《前線》中的人物，身份是前線特派記者。這位記者寫的報道很多，在讀者中很有名氣。但他的報道不是建立在深入采訪的基礎上，而是抓住一條新聞線索，便捕風捉影、隨意編造。當他得知前線總指揮的兒子壯烈犧牲后，不經過采訪，就坐在指揮部里編好了烈士犧牲前的豪言壯語和烈士父親說的話，還伴隨有許多“我看見”“我聽見”的細節描寫。有人問他，在電話里怎么能看得見總指揮的眼睛呢？這位記者說，要是只寫自己看見的，就不能每天寫文章了，也就出不了名。

“客里空”的故事顯然帶有很大的諷刺成分，但“客里空現象”卻說明新聞寫作和文學寫作一樣，都不能離開對生活的觀察和體驗，都不能逾越王夫之所說的那個“鐵門限”。新聞寫作如果僅僅是發表一條簡單的消息電訊，可以不涉及事件的場景和細節，但如果有進一步的深度報道，如寫作通訊或某些報告文學作品，就不能離開真實的細節和場景，否則便失去了它所應有的真實性。尤其是那些強調文學性的新聞通訊和報告文學更是如此。

在這個問題上，依靠簡單的新聞線索進行新聞報道和依靠媒體信息進行文學創作，有很大的相似性。曾經有作家說，現在的網絡媒體上，除了作家的主觀感受和創作靈感，其他的東西都能找得到。這種說法暴露了某些作家對媒體信息的依賴，同時也道出了文學創作從根本上離不開作家的主觀情志和感性經驗。一般說來，媒體提供的只是關于某些社會生活事件概要的信息和過程，或關于某些社會生活問題即時的看法和意見，作為創作素材，缺少浸透了作者的經驗和感受的場景和細節，作為文學題材，也缺少經過作者深入的理性思考所進行的提煉與升華。

從生活素材到創作題材再到作品情節，不是一個簡單的社會生活事件的平移過程，而是一個不斷地集中凝練深化提高的過程。在這個過程中，作家從生活中獲得的感性經驗和對生活的情感態度起著決定性的作用。沒有這種感性經驗和情感態度的作用，文學作品中所反映的社會生活，就不可能比普通的實際生活“更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想”，也更帶“普遍性”。

20世紀40年代在根據地興起的“新英雄傳奇”創作，開始都是一些戰斗故事和英雄事跡的報道，主要是作者的所見所聞或采訪所得，大半屬于新聞資訊。新中國成立后，作家有條件對這些戰斗生活進行咀嚼、反芻。在這個過程中，作家融入了自己的親身經歷，傾注了自己的主觀情感，也有了深入的理性思考和自覺的藝術追求，于是出現了如《林海雪原》《鐵道游擊隊》《紅旗譜》這樣膾炙人口的作品。

《紅旗譜》的素材，最先是一個聽來的故事，用今天的話說，屬于一種口頭資訊。但作者不是對這則資訊進行簡單的形象加工，就寫成小說，而是結合自己的革命斗爭經歷，在深入的革命斗爭實踐中，不斷地加深對主人公思想感情的體驗和理解，同時也不斷地積累生活經驗，拓展生活內容，分析各種人物，豐富人物關系，從短篇小說、話劇到中篇小說，經歷了一個漫長的創作過程，最終才寫成這部反映中國現代農民革命歷史的鴻篇巨制。類似的還有如《白毛女》《小二黑結婚》等，也都是源于一些“聽來的故事”，從這些口頭資訊到文學作品，中間都飽含作家深入生活、扎根人民的艱苦努力。

社會資訊，無論是傳統的還是現代的，無論是班固所說的“街談巷語，道聽途說”還是現代媒體所提供的信息，都是文學創作的重要資源。以口頭的或書面的資訊為線索進行文學創作，在古今中外文學史上，不乏先例，但這種社會資訊也只能充當作家的“線人”，或給作家“報料”，更進一步地熟悉和了解生活的全貌，把握生活的內涵和底蘊，將這些簡單的社會資訊和抽象的生活線條，具體化為色彩豐富的生活圖畫，還原為生活本身的感性形態，還需要仰仗作家全心全意地深入到實際生活中去，身歷心受，力踐躬行。陸游說的“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”是一個真理，在今天這個資訊發達的時代仍然適用。

隨著媒體的更新和傳播技術的發達，今天的作家每天都要接受海量的信息，處在一個信息爆炸、資訊泛濫的環境之中。在這些羅列為條目、短語、消息、言論、聲音、圖像、視頻之類的信息和其他社會資訊背后，是具體鮮活的人和事，是人的喜怒哀樂，是人生的起落沉浮，是社會的發展變化，小而言之關切個人命運，大而言之則關系到國家和民族。不去深入地“觀察、體驗、研究、分析”所要表現的人和事，僅憑一點過去經驗或粗淺印象，關在屋子里想象、虛構，或玩弄一些形式技巧，就想寫出偉大的作品，結果只能做文學的“客里空”，不可能摸準新時代的強勁脈搏，從而贏得當代讀者的青睞和認可。

隨著社會生活的變化，某些現代資訊的傳播方式，如傳統的新聞文體報告文學，社會學的田野調查或社會調查報告的寫作，也在發生變化。這些變化可能有各種各樣的表現，但集中起來，主要是融入了作家的主觀情志和鮮活的感性經驗，如作家的情感和思考的介入，具體生活場景和生活細節的描寫等等。這種變化不單純是為了增強作品的形象性和可讀性，更重要的是讓作品所“報告”和“調查”的人物和事件，更逼近生活的真實，更接近生活的原生狀態。這些作家因而也十分重視深入生活，重視對社會生活的“觀察、體驗、研究、分析”，有的作家甚至長期與寫作對象在一起，“同吃、同住、同勞動”。他們的作品因而獲得了廣泛的贊譽，也因此創造了一種介于文學和非文學之間的中間文體。這種中間文體的出現，同時也給今天的作家深入生活、扎根人民帶來了一個重要的啟示，說明任何帶有文學性的寫作，都離不開生活這個源頭活水的澆灌。

（作者：於可訓，系武漢大學人文社科資深教授）