在中國現代文學史上，恐怕還沒有哪位作家能夠像魯迅這樣享有美術家對其始終心懷的尊崇與敬愛，并以描繪他的形象作為藝術思想表達的符號。早在1934年，木刻青年賴少其便在《靜物》作品中將魯迅的形象刻進了墨水瓶的標貼，畫面是由鵝毛筆、墨水瓶、魯迅著作和一根點燃的蠟燭所組成的“靜物”，使這幅靜物畫富于“文藝是國民精神所發的火光”的深刻內涵，而刻在墨水瓶“標貼”上的魯迅形象則隱秘地表達了畫家把魯迅作為“引導國民精神的前途的燈火”的寓意。

在20世紀三四十年代，魯迅的木刻形象甚至超出了其雜文的傳播力與感召力。曹白1935年創作的《魯迅像》刻畫了魯迅眉宇間流露出的深切的民族憂患，畫面還有魯迅文學作品中描述的“阿Q”“吠犬”以及《準風月談》《吶喊》雜文集封面等，這幅木刻或許更形象地表達了魯迅在至暗時代的“吶喊”以及他作為“愛夜的人”所領受的“夜所給與的光明”。此作當然難逃當時的黨禁，魯迅在此作旁憤怒不平地題記：“曹白刻：一九三五年夏天，全國木刻展覽會在上海開會，作品先由市黨部審查，‘老爺’說指著木刻：‘這不行’，剔去了?！蹦究套髌返拿\似乎和那個時代魯迅思想受到的官方抑制一樣。

而魯迅思想的深刻似就來自對黑夜的洞察，這或許便決定了他對日光下炫目色彩的抵觸和對黑白木刻藝術的鐘情。在新文化運動的浪潮中，既有徐悲鴻等力求引進西方寫實主義來改良中國畫的寫實主義學派，也有劉海粟、林風眠等主張沿著世界藝術方向推進現代主義在中國發展的潮流。這兩派不僅形成了民國時期引進西方畫學的兩大陣營，而且他們之間學術思想的爭斗，也始終體現了中國美術現代性將寫實主義與現代派對立起來的二元方法論。在那個時代，美術界還鮮有人能夠將引進什么樣的風格流派和社會問題緊密地聯系起來，而魯迅思想的深刻性恰恰是跳出這種二元對立，將徐、劉、林都未關注的西方版畫藝術引進中國，賦予繪畫以審美的思想，通過倡導木刻藝術來直面現實，描繪貧困，反映抗爭，揭露黑暗，確立中國美術現代性所不可缺少的現實主義精神。

在其時建立未久的公、私立新式美術院校，莫不以西式美術教育為摹本，普設素描、水彩、油畫、雕塑，甚至透視和解剖等西洋美術學科，但唯獨未曾設立版畫科目或課程?；蛘哒f，版畫藝術尚未進入他們那一代學人推介西洋美術的視野。這意味著魯迅對西洋現代木刻的引進必先從版畫啟蒙起步，再建立木刻教育、組織木刻展覽以聚力新興木刻之藝術運動。

魯迅從1927年購得《給學版畫的人》始，大量搜集外國版畫書刊、畫集和原拓；從1929年始陸續編印外國木刻畫集，先后出版了《近代木刻選集》《新俄畫選》《一個人的受難》《引玉集》和《凱綏·珂勒惠支版畫選集》等。魯迅推介木刻最初雖因為文學期刊《奔流》配插圖而起，但他用文學眼光所選擇的這些版畫，卻回應了那個時代所亟須的一種鮮有的思想性的藝術。值得注意的是，當時美術界所引進的西洋繪畫如油畫、水彩和素描等都只限于印刷品的圖像傳播，而魯迅推介的木刻則源自其對外國原拓版畫的搜購與收藏。當時，他花了不菲的稿費向商務印書館訂外購，還先后委托在德國留學的徐詩荃和美國記者史沫特萊，在法國留學的季志仁、陳學昭，在蘇聯工作的曹靖華和寓居蘇聯的德籍美術評論家艾丁格爾，以及日本友人內山嘉吉和山本初枝等購集外國版畫原拓。

據北京魯迅博物館和上海魯迅紀念館今天的統計，魯迅收藏外畫版畫原拓共計1673幅，他在世出版的外國木刻集只能說是他收藏的一個零頭。1934年6月18日，他在致臺靜農的信中披露：“我所藏德國版畫，有四百余幅，頗欲選取百八十幅，印成三本以紹介于中國，然滋事體大，萬一生意清淡，則影響于生計，故尚在彷徨中也。”他的這個心愿終因巨款難籌，僅在其中選輯了30余幅先后出版了《士敏土之圖》和《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，終未能實現編印《德國版畫集》的宏愿。難得的是，1931年歲尾，魯迅將他的這些收藏促成了“德國作家版畫展”在中國上海灜寰圖書公司舉行。這當是西洋美術原作較早在中國本土展出的重要記錄。

1931年無疑是中國新興版畫永遠值得珍視的年份。鑒于當時西洋創作版畫在中國藝術院校無從教育，該年8月17日至22日，魯迅親自創辦了中國第一個木刻講習會。他聘請日本友人內山嘉吉主講，自己親自主持并任翻譯，參加的江豐、陳鐵耕、鐘步青、倪煥之、黃山定等來自上海“一八”藝社、中華藝專和白鵝畫會的13位學員成為新興木刻的火種而播種中華大地。江豐于1931年創作的《“九一八”日軍侵占沈陽城》《要求抗戰者，殺！》、胡一川《到前線去》、李樺《怒吼吧！中國》等都是那個年代在抗戰第一時間表現民族抗爭精神的作品。在30年代初，江夏《碼頭工人》、鄭野夫《號召》、劉峴《示威》、蕭傳玖《交涉》和陳煙橋《都市背后》等，不僅是20世紀中國美術較早描寫勞工形象的作品，而且表現了這些產業工人團結并敢于斗爭的先進性，這些作品也成為20世紀中國現代美術中現實主題繪畫的早期實踐。魯迅創辦木刻講習會后，上海“一八”藝社、春地美術研究所、野風畫會、MK木刻研究會、木鈴木刻研究會、現代版畫會和深刻木刻研究會等木刻社團如雨后春筍，形成了新興木刻的勃發之勢，版畫界因此也把1931年魯迅創辦木刻講習會作為新興木刻運動的起點。而版畫教育在延安創辦魯迅藝術文學院時才進入較為正規的學院教育范疇，執掌延安魯藝美術系的恰恰是曾參加魯迅創辦木刻講習會的江豐等。

1933年4月，木鈴木刻研究會舉辦了“第一次木刻展覽會”，這是中國現代美術史上第一個真正意義上的木刻展覽?；蛟S有著魯迅這樣的文化巨匠的積極推動，版畫也成為最早進入歐美文化藝術界的中國現代美術。1934年由魯迅和宋慶齡搜集的表現了中國社會現實的木刻，于3月14日在巴黎皮爾沃姆斯畫廊舉辦了“革命的中國之新藝術展覽”，這是中國現代美術走出國門在歐洲展出的重要實例。同年6月，魯迅親自作序并設計裝幀的《木刻紀程》正式出版，這本版畫集收錄了8位木刻家的24件作品，可謂開中國木刻畫集出版之先河。正是在《〈木刻紀程〉小引》一文中，魯迅指明了中國現代木刻發展的兩條路徑：“采用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路?！?/p>

魯迅對什么是“外國的良規”并未細論，但他的歐美版畫收藏以及其選編的幾本外國版畫選集卻頗能揭示。占有魯迅版畫藏品絕對優勢的當然是20世紀二三十年代的德國版畫，這是他通過商務印書館從德國訂購《創造》版畫集刊及徐詩荃在德國搜購所得，這些版畫真實地呈現了這個時期歐美版畫，尤其是德國版畫的創作面貌。這里既有卡爾·梅斐爾德、凱綏·珂勒惠支那樣勇于揭示黑暗社會的批判現實主義，也有奧斯卡·科科施卡、喬治·格羅斯、馬克斯·佩恩斯坦因、馬克斯·考斯等那樣的表現主義，還有法國費爾南·萊熱、阿爾貝·格萊茲那樣的立體主義。如若像梅斐爾德、珂勒惠支那樣揭示社會黑暗的批判現實主義，無疑給了新興木刻青年的創作以導向性的影響，如江豐、江夏、陳煙橋、劉峴等當時的作品都不免具有這種批判性，甚至連畫面人物造型與刀法都不無他們藝術的影子。但必須指出的，是梅斐爾德、珂勒惠支的版畫在表現方法上并不完全是寫實主義的。這便決定了新興木刻家的作品具有這種表現主義的模仿性，如江豐的《要求抗戰者，殺！》多少都有梅斐爾德的《你的姊妹》《士敏土》等作品的表現主義痕跡。

實際上，學界對魯迅引介外國版畫家的研究一直鎖定在麥綏萊勒、梅斐爾德、珂勒惠支及蘇聯版畫家上，對魯迅收藏并編輯出版的喬治·格羅斯、奧斯卡·科科施卡、馬克斯·佩恩斯坦因、馬克斯·考斯等現代主義畫家的作品有些漠視。魯迅在為德國女作家妙倫童話《小彼得》作譯本序時曾簡評過為此書插圖的達達主義藝術家喬治·格羅斯，認為他給釘在十字架上的耶穌嘴上蒙上了一個避毒的嘴套是種有思想的藝術表達。在魯迅的收藏和出版中，喬治·格羅斯的作品不在少數。這或許能夠說明達達主義的格羅斯所具有的叛逆和諷刺，頗對魯迅的胃口。應當說，魯迅將自己的收藏匯總而舉辦的第一個德國版畫展，包括更多當年德國先鋒主義的版畫家，馬克斯·佩恩斯坦因是“橋社”成員，也是德國表現主義的先驅，魯迅收藏他的《自畫像》《浴后》等均可謂是他最富標志性的作品，而他的作品及藝術觀念被中國普遍接受卻是在“八五新潮美術”時期。同樣，法國立體主義的代表費爾南·萊熱的石版畫《無題》也收錄于《創造》版畫集刊而被魯迅多所收藏，中國美術界對他的真正關注遲至20世紀80年代。此外，魯迅收藏的奧斯·卡科科施卡的《P.W.肖像》、沃爾特·雅各布的《頭像》、奧托·迪克斯的《婦女頭像》等都無不是德國表現主義代表的珍品。魯迅對現代主義的客觀評介甚至也包括了蘇聯版畫，他在《〈新俄畫選〉小引》中曾說，“汽艇、鐵橋、工廠、飛機，各有其美，既嚴肅，亦堂皇。于是構成派畫家遂往往不描物形，但作幾何底圖案，比立體派更進一層了?！痹凇缎露懋嬤x》中他還選錄了三幅抽象主義代表康定斯基的作品。

《凱綏·珂勒惠支版畫選集》出版于1936年5月，這離魯迅去世只有5個月的時間了。他是否從他所選編的這本版畫集里感受到了某種死亡的陰影？他在該年1月28日為這部畫集作序時描寫珂勒惠支的晚年是“憂郁多于戰斗”，這是否也是他此刻在潛意識中映照出的一種心理？魯迅是最欣賞這位德國女藝術家的，為她寫了這么長的序文，對畫集所選的21幅作品逐一作了評介，他欣賞她“為一切被侮辱和損害者悲哀、抗議、憤怒、斗爭”，因而她的版畫所選取的題材“大抵是困苦、饑餓、游離、疾病、死亡”，“然而也有呼號、掙扎、聯合和奮起”。魯迅對她藝術的評介，實際上也是對中國新興木刻家選擇什么題材、表現什么思想的啟蒙與期許。當初，魯迅在《北斗》期刊第一次刊登珂勒惠支版畫作品時，選的是她《戰爭》組畫中的第一幅《犧牲》，借以曲隱地表達對柔石遇害的紀念。此作刻畫了一位母親，悲痛地閉上眼睛，交出雙臂里的孩子。珂勒惠支吸引魯迅的顯然是這種傷痛與抗爭，簡約的刀痕塑造了具有犧牲精神的偉大的母親形象，她閉上眼睛、伸出富有召喚寓意的臂膀。這無疑是象征主義的藝術?；蛘哒f，魯迅倡導的新興木刻運動仍是他文學思想的映射：寫出那個時代的民族傷痛，點燃國民精神的光火，但藝術表現卻不局限于再現寫實，而是象征主義、表現主義、立體主義，乃至抽象主義。魯迅對外國版畫的推介，絕對體現了將現實主義精神與現代主義探索有機融合一起的思想，這或許就是在紀念新興版畫90周年的今天，再次檢點他豐富的收藏和對外國版畫的推介時，驀然被我們發現和領悟到的他早已通過自己的行為表述過的中國現代藝術精神。而他用思想形塑的中國新興木刻，最終也塑造了他自己的文化巨匠形象。

1936年10月8日，病中的魯迅來到上海八仙橋青年會全國第二屆木刻聯展會場。這是該展最后一日，魯迅按捺不住來此親睹這個由他新手培植出來的、綻放出戰斗星火的藝術的心情。他與新興木刻家黃新波、曹白、白危、陳煙橋親切交談的瞬間，被照片永久地定格下來，這是他生前最后一幀照片，成為他哺育新興版畫最清晰感人的圖像印證。

魯迅生前收到的最后一幅版畫是力群刻繪的《魯迅像》。但當這幅他的肖像在《作家》雜志當年10月出版時，魯迅已與世長辭。這是他生前最后一幅木刻肖像，他竟未能看到這期雜志。力群以細微的三角刻刀塑造了魯迅黑白分明、寧方勿圓的形象，刻畫了他那為人們所熟悉的深邃而冷峻的目光。不過，此幅《魯迅像》中的魯迅也充滿了憂郁，這種憂郁正像魯迅在珂勒惠支作品里讀到的一種內心世界。魯迅去世當天，青年畫家司徒喬以竹筆為魯迅速寫了遺容；參加葬禮的青年木刻家黃新波先后創作了《魯迅遺容》《暮色蒼茫中數千送殯群眾向魯迅先生致最后敬禮》的黑白木刻來表達新興木刻家們對魯迅的崇敬、愛戴和沉痛。在藝術史上大概沒有什么畫作能夠比得上在作品里真實地描寫一個受人敬仰的人的遺容更能震撼人心、更能激發人們的斗志的了，而魯迅遺容的畫作卻不止一幀；在藝術史上也一定很少像魯迅形象這樣不斷地被繪制和刻畫，而新興版畫運動呈現最多，也最具有精神深度的人物肖像，則非魯迅形象莫屬。魯迅去世后的新興木刻運動跌宕起伏，綿延不絕，人們在用刻刀表達對現實的人文關懷時，也鐫刻了具有不同時代思想意涵的魯迅形象。