戲曲是中華文化的瑰寶。由于傳統(tǒng)戲曲藝人文化程度不高，很多人不識字，民間流行的劇本、曲譜很少，千百年來戲曲一直依靠口傳心授這種原始方式傳承。戲曲藝人既是戲曲表演的主體，也是戲曲傳承的主體。他們的記憶里保存著最本真的戲曲信息，包括師徒傳承、唱腔流派、獨門演技、劇本臺詞、演出心得、日常交流等?，F(xiàn)在，愿意學習戲曲的年輕人越來越少，隨著一位又一位戲曲老藝人的離去，那些珍貴的不可再生的口頭資料會隨之消失，戲曲傳承也就失去了載體。

近些年，我國的戲曲保護工作取得了很大成績，但戲曲傳承人的口述材料卻較少受到關(guān)注，也沒有得到系統(tǒng)采集。把戲曲傳承人記憶中的民族文化轉(zhuǎn)換成文字材料，將傳承人心中的珍貴記憶以影像和文字的形式留存下來，留住的不僅是傳承人的個人記憶，更會形成戲曲研究傳承最原始、最基本的材料，從而大大豐富我國的戲曲史料庫。另外，針對學術(shù)上模糊或有爭議的問題，對傳承人進行有目的的訪談，對獲取的口述資料進行考證和研究，會大大拓展戲曲的研究空間。

對戲曲傳承人口述史料進行收集、整理、研究，要以表演技藝精湛的戲曲藝術(shù)家為記錄對象，并從文化人類學的角度出發(fā)，不只關(guān)注藝術(shù)家身上的戲曲技藝，還要關(guān)注藝術(shù)家的人生經(jīng)歷、成長環(huán)境、生活狀況、人際關(guān)系、藝術(shù)觀點等等，通過口述史料勾勒出藝術(shù)家所在藝術(shù)群體生命歷程的變化及其所處社會的文化變遷。

以戲曲大省山西為例，從明清到民國在山西各地出現(xiàn)過的戲曲劇種多達52種，其中山西梆子戲是山西傳統(tǒng)戲曲中的“大戲”，是山西諸多戲曲劇種音聲形態(tài)形成發(fā)展之母體。收集整理研究山西梆子傳承人的口述史料，對理清山西地方戲曲劇種的發(fā)展脈絡(luò)，摸清山西地方戲曲的現(xiàn)狀和面臨的問題，都具有重要意義。我們可以從口述史的角度，對山西梆子傳承人進行經(jīng)驗追因式的深度訪談，獲取有價值的主觀感性史料，完成有獨特個性的山西梆子口述史影像書寫，并將山西梆子口述史料進行劇種類型化比較，探索山西梆子創(chuàng)作生產(chǎn)與傳播發(fā)展的規(guī)律。

近年來，農(nóng)村人口尤其是青壯年人口大量涌向城市，向來以農(nóng)村群眾為主要觀眾的傳統(tǒng)戲曲漸漸失去目標受眾。而廣播電視、互聯(lián)網(wǎng)等新技術(shù)支撐的媒體、硬件設(shè)備及娛樂方式全面輻射到農(nóng)村，在戲曲之外提供了更加豐富的文化娛樂選擇。這種雙向流動極大地改變了傳統(tǒng)戲曲的生存環(huán)境，縮減了傳統(tǒng)戲曲的生存空間。很長一段時間里，戲曲保護多把著眼點放在對具體戲曲項目的保護上，而缺少對戲曲生存文化生態(tài)的維護。正如中國藝術(shù)研究院戲曲研究所所長王馗在一篇文章中所指出的，戲曲從來都不是一個單純的表演技藝，而代表著一種文化空間（生態(tài)）：一是戲曲表演團體構(gòu)建的戲曲藝術(shù)空間，這個空間承載著以“角兒”為代表的演員群體，以鼓師、琴師、笛師為代表的文武場音樂群體，以化妝師為代表的“衣箱”，以劇作家為代表的戲曲文本整理創(chuàng)作群體，以導(dǎo)演、舞美為代表的現(xiàn)代舞臺美術(shù)群體；二是戲曲藝術(shù)所嵌入的觀演空間，這個空間包括戲曲演出所必有的舞臺（有劇場、草臺、戲棚、廣場、茶樓等多元形式），戲曲演出所依附的民俗禮儀，以及不同的戲曲劇種、不同文化形式在特定生存環(huán)境中所建立的彼此依存關(guān)系。當然，在這個觀演空間中不可缺少的是戲曲表演團隊中的營銷群體，戲曲演員培養(yǎng)的教育群體，戲曲演出所需要的物質(zhì)條件的創(chuàng)造者如盔頭的制作群體、戲裝的制作群體，以及特有的演劇民俗所需要的紙扎制作、戲臺搭建等社會群體等。因此，戲曲傳承與保護不應(yīng)就戲曲談戲曲，而應(yīng)著眼于戲曲生態(tài)的恢復(fù)與建構(gòu)。

在快速推進的城鎮(zhèn)化進程中，戲曲舊有的生態(tài)已經(jīng)完全遭到破壞，新的戲曲傳承生態(tài)尚未形成。戲曲傳承人口述史料的收集整理，有利于今天的人們弄清傳統(tǒng)戲曲生存的生態(tài)環(huán)境，對戲曲的生存、傳承、發(fā)展形成立體認知，拓寬傳統(tǒng)戲曲在歷史人類學層面的研究之徑。

（作者：陳甜，系山西省中國特色社會主義理論體系研究中心特約研究員，本文為2020年度山西省哲學社會科學規(guī)劃課題《非遺視閾下山西蒲劇傳承人口述史料收集整理與研究》成果，課題編號2020YJ058）