原標(biāo)題：曹禺《原野》再詮釋：作為邏輯起點(diǎn)的女性突圍

回顧《原野》80余年演出史，呈現(xiàn)出兩種接受模式：一是凸顯劇作的現(xiàn)實(shí)題材主題特征，為觀眾提供生活借鑒和現(xiàn)實(shí)指引；二是誠(chéng)如曹禺先生在劇本附記中關(guān)于表現(xiàn)主義的自白，具體的、創(chuàng)造性的舞臺(tái)呈現(xiàn)，成為排演《原野》的難點(diǎn)和評(píng)判要素——二者共同形成《原野》常演常新的藝術(shù)生命力和變動(dòng)不居的美學(xué)接受歷程。日前，北京人藝再度排演《原野》，以青年班底詮釋經(jīng)典劇作的新意蘊(yùn)，獲得觀眾的廣泛好評(píng)。

主題·策略

《原野》作為曹禺先生唯一一部描寫(xiě)中國(guó)農(nóng)村題材的劇作，創(chuàng)作風(fēng)格不同于《雷雨》《日出》《北京人》等其他代表作，家族的復(fù)雜故事依托于復(fù)仇主題，角色人物的情感、境況與命運(yùn)在線性的復(fù)仇行動(dòng)中逐一顯形，洞見(jiàn)人性的漸次飄零與文明拐角處的哀愁。新排版《原野》啟用全新陣容，青年導(dǎo)演閆銳，青年演員金漢、張可盈、付瑤、雷佳等，在力求遵循原作的基礎(chǔ)上，為強(qiáng)化角色人物的體驗(yàn)效果和真實(shí)性格，省略了劇本中節(jié)奏相對(duì)緩慢和內(nèi)在化的淺吟低唱，并在前兩幕征用最后“三幕五景”的表現(xiàn)主義方法，對(duì)曹禺先生直言的“演出比較難”“角色便難找”“每景變換應(yīng)以十二秒鐘為準(zhǔn)，不然會(huì)丟了連續(xù)失了情調(diào)”等顧慮做了創(chuàng)新性的嘗試與回應(yīng)。

關(guān)于鄉(xiāng)土社會(huì)的人性桎梏及封建家庭的壓迫摧殘，新排版《原野》以超越劇作創(chuàng)作的時(shí)代性為策略，在對(duì)主題的理解層面呈現(xiàn)出更加風(fēng)格化和具體化的拆解，不僅呈現(xiàn)故事性，也強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)張力，與觀眾情感的深度共振，折射出當(dāng)下文化生活的豐富性與多元性。宛若月球表面的粗糲舞臺(tái)、荒蕪原野中提著燈籠的高大人偶歌隊(duì)、前區(qū)設(shè)置的三人樂(lè)隊(duì)，以場(chǎng)景、聲音、氛圍、節(jié)奏參與敘事，同時(shí)承擔(dān)戲劇環(huán)境和人物心理景觀的直接塑造與戲劇轉(zhuǎn)場(chǎng)、表意等職能。

對(duì)女性問(wèn)題的關(guān)切成為新排版《原野》的矚目標(biāo)識(shí)。演出開(kāi)場(chǎng)，仇虎和白傻子的登場(chǎng)被有意地加快了節(jié)奏，對(duì)原劇本中圍繞鐵鐐刻畫(huà)的諸多細(xì)節(jié)進(jìn)行了有效刪減，從而使金子和焦母提前登場(chǎng)。在處理仇虎與焦大星的對(duì)峙時(shí)，不似劇作中的大段對(duì)話和心理博弈，演出采用黑色幕布中的劇中劇表現(xiàn)形式，直接向觀眾視覺(jué)性地飛快展示仇家的多年不幸，以使金子通過(guò)迅捷的復(fù)登場(chǎng)來(lái)激化戲劇矛盾。

演出中，“夫權(quán)”的文化語(yǔ)境被進(jìn)一步淡化，不僅是金子對(duì)焦大星，金子與仇虎的情感糾葛也被納入其中。與其說(shuō)是經(jīng)由仇虎的出現(xiàn)激活了金子的女性身份確認(rèn)，倒不如說(shuō)是金子和焦母的女性困境成了復(fù)仇故事得以成立的邏輯起點(diǎn)——無(wú)論是當(dāng)時(shí)的鄉(xiāng)村還是城市，無(wú)論是否識(shí)文斷字，無(wú)論性格如何——女性自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)總是艱難的，因此金子向往的“黃金子鋪地的地方”，作為虛幻的烏托邦理想，亦成了金子接納仇虎的根源，使仇虎憑借金子理想主義的燃情，以愛(ài)情之名登堂入室。

女性·理想

必須在此提出，角色情境里的真聽(tīng)、真看、真感覺(jué)，青年演員們的表現(xiàn)可圈可點(diǎn)，與角色人物在年齡上的相仿，為實(shí)現(xiàn)青年演員從自我出發(fā)、構(gòu)建角色的表演精髓創(chuàng)造了便利。他們像人物角色一樣融入劇本，彰顯體驗(yàn)藝術(shù)的張力；從生活出發(fā)，研究人物心理，準(zhǔn)確完成角色形象的塑造，使金子成為金子，焦母成為焦母，仇虎成為仇虎，絲毫不見(jiàn)表演技法上的刻意。

焦氏的寡母形象和眼盲特點(diǎn)，從開(kāi)場(chǎng)時(shí)焦母一邊辱罵金子一邊登場(chǎng)便基本明了，她的動(dòng)作主要體現(xiàn)在受話、旁聽(tīng)與竊聽(tīng)等行動(dòng)中。金子的形體動(dòng)作與焦母相對(duì)應(yīng)，往往是金子嘴上說(shuō)著假話，動(dòng)作指向內(nèi)心的真實(shí)，因此金子在形體上的展示充實(shí)了觀眾理解角色形象的維度，而焦母與金子對(duì)彼此在形體表現(xiàn)力上的制約，作為兩人語(yǔ)言爭(zhēng)執(zhí)之外的重要環(huán)節(jié)，引領(lǐng)著整部話劇的走向。作為金子的婆婆，焦母是純粹的惡，但若追究惡產(chǎn)生的原因，也不難發(fā)現(xiàn)焦母同時(shí)也是受害者，是可憐的受困于封建家庭的女性；作為媳婦的金子，軟弱的丈夫加劇了她的可憐和孤苦，但她同時(shí)也是勇敢的抗?fàn)幷撸坏┯辛死硐氡惚几袄硐耄菎湫碌呐孕蜗蟆?/p>

文藝實(shí)踐勾連生活情景，女性的成長(zhǎng)與女性的向往，觀照出人的生長(zhǎng)性和《原野》背景中農(nóng)民的人格成長(zhǎng)。生產(chǎn)勞動(dòng)、日常生活、婚喪嫁娶中的女性境況，折射出男性的社會(huì)權(quán)力與價(jià)值選擇。仇虎選擇以惡制惡、一報(bào)還一報(bào)的直接復(fù)仇，最終導(dǎo)致良心與精神的潰敗，而他得以通過(guò)金子進(jìn)入焦家，究竟是出于利用的動(dòng)機(jī)還是情感的邏輯，與仇虎的結(jié)局一樣，只能迷失于黑色森林之中。焦大星的悲劇，乍看之下是由于家庭關(guān)系中的兩難所致，在母親與妻子間左支右絀，游離與逃避所呈現(xiàn)的對(duì)依附性的投機(jī)，昭示了人的異化和毀滅。仇虎與焦大星，看似一強(qiáng)一弱，角色形象卻矮于同處于自我困境中的女性。

人的覺(jué)醒，尤其是精神覺(jué)醒，正是文藝燭照現(xiàn)實(shí)的理想主義氣象。新排版《原野》將曹禺先生劇作中的現(xiàn)實(shí)題材特征和表現(xiàn)主義手法進(jìn)行了融合鍛造，略去了第三幕中部分表現(xiàn)主義的換景，從而使仇虎的癲狂退居其次，并借著金子的清醒，迎來(lái)角色人物各自的歸宿。仿佛一記重錘，白傻子在最后一幕跳下舞臺(tái)，前區(qū)的大鼓長(zhǎng)響，連接、提請(qǐng)著觀眾注目：這里所有人，只有金子能夠離開(kāi)原野，去往“黃金子鋪地的地方”……文藝作品中的角色人物，從來(lái)都不是概念或抽象符號(hào)，而是一個(gè)個(gè)有血有肉、有情感有思想的個(gè)體的人、具體的人，這既是他們打動(dòng)觀眾的奧秘，也是現(xiàn)實(shí)題材文藝作品的藝術(shù)生命力所在和最終歸宿。

（作者系中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)青年工作委員會(huì)委員）