內容提要：李郁蔥的詩里，一種基于精神參考的現代性考量從現實層面向更深的哲學意味挺近，他深入的是由物及己的內心世界。本文通過“物我相對性”“時空交互”“多重語境” “精神空間的物理托底”的多重角度闡釋了李郁蔥的詩歌，呈現出詩人對駁雜現實的介入勇氣。面對光怪陸離的生活鏡像，他始終保持著處變不驚的清醒，善于繞過表象深入事物神秘的部位，創設心靈境語，達成詩意的江南瑞象。

關鍵詞：李郁蔥 經驗 修辭 精神立像 象征傾向

讀李郁蔥的詩稿，“物我相對性”“時空交互”“多重語境”“精神空間的物理托底”等關鍵詞相繼在腦海中閃現，其詩有值得深入探討的物理空間和情理緯度。

一、“無我”之物的詩意與物我相關性的在場

李郁蔥是一個“精神立像”氣質顯在的詩人，他有一種旁若無人的專注，有一頭扎入詩意的固執己見。正如庫切所說，“精神生活”是作家為之獻身的最為充分的“理由”，因此，庫切的詰問，“我以及在大英博物館深處的這些孤獨的流浪者，有一天我們會得到報答嗎？我們的孤獨感會消失嗎，還是說精神生活就是它本身的報答？”才顯得有力且令人深思。在李郁蔥的詩里，一種基于精神參考的現代性考量從精神層面向更深的哲學意味挺近，像所有中國古代詩人喜好寄情山水展現高潔心境一樣，李郁蔥深入的是由物及己的內心世界，或許在他看來，自辯的導論是心靈旁白和意識之辯，自己是自身在通向靈魂狀態的那個“無我”的最熟悉的證詞。

不難看出，李郁蔥的詩歌創作始終處在一種生成性的順勢而為之中，這很難得，其詩內容寬博，展現出一個經驗豐足而有為的詩人對駁雜現實的介入勇氣，面對光怪陸離的生活鏡像，他始終保持著處變不驚的清醒，善于繞過表象深入事物神秘的部位，創設心靈境語，達成詩意的江南瑞象。

比起他早期的才子式抒情，如今他的詩多了一份理性的冷靜，這是一個詩人成長軌跡必需的躍動，是生命閉環中的自覺怠速，一個奔走的人，需要慢下來的沉思。他已然覺悟，當下詩歌僅僅迷戀于詞語的變異造奇而博得一點兒好感，是很糟糕的，真正立得住的詩與詩人的人生歷練、心志意氣、智識境界、認知體系、現實關切的寬厚，以及語言的現代性領悟，同在某種緯度上為閱讀期待提供意想不到的感受與力量，才有嚼頭，才經得起深究。這些新作展現了他對當代生活的深入，不以形式為重，而是在意結構和語感層面的穩固。他在“觸摸時代背景下靈魂的秘密，以一個當代人的個人史記憶時代”，當生活被切片般存儲，“曾經”與“此在”就不會浮光掠影，在進取的積極意義的倡導下，日光流年賦予的傷感也是一種正面價值的賦能，那些閃光碎片的打撈，那些陸離的人事景物的觸及，都會給心靈奇異的一擊。

“這一日早已成為記憶中的一艘棄船/像青春。”《在廢棄的大船上》橫截一段“周末”時光，在“秋天”與“江風”的時空表情之下，觀照荒廢中的自己與對消逝的不甘。“但如果春日消融為秋天，陽光/挽留那一陣突然的雨：江風，給我們/什么樣的表情，在這個平常的周末/我們的眺望是否有著內心的驚訝/當這些人沒有被自己所打敗，”這非線性交代，而是錯開了另一個空間的存在之詩。登高遠眺，濁酒釋懷，在詩人看來，袒露在秋日里的江灘舊船，廢棄了的只是時代的虛幻，而他已悄然當之為一個遺存，擔負著祭奠歲月的使命——這荒蕪的船是一個逗號/而我，光陰漸消，越來越是個問號。是的，這艘被遺棄的船，在詩人這兒，是作為一個參照， 指向再生的美學意義，助力詩人達成一種極具暗示性的物我觀，“物”即目擊之自然景觀——船，“我”乃經由觀照獲得意義重啟的“新我”。已經廢置的大船與抵御荒廢的“我”同步發力，在平靜的水面上看到被封閉的雷霆。于是將悲秋切換：我愿意在一個春日登上這船，突破局限，“找到新的、鏡框之外的光/如果我們有足夠凝視自己的勇氣”。

長期以來，在對世俗化課題的深入研判與解析中，詩人們都表現得興致勃勃，但旁觀者卻始終看不到結題時間，對李郁蔥來說，隱喻的現實無比強大，而夢想的守望也異常堅韌，二者作為一個矛盾存在，伴隨詩人介入對當代的判斷，已漸入佳境，在理性和感性交織與碰撞過程中，達成一種見微知著的鏡像性語義。因此，李郁蔥的詩，表現出對時間探測的積極導向，他不但以廉價的熱情看待外部世界的表征，而且以一種疏離的心態，保持著知微的執拗，他的豐富性就在精神空間的詩學延展里，細微的筆觸與細膩的內心輝映砥礪，在相對性的聲控中總是能夠閃現推陳出新的亮點。

二、耽于修辭的象征傾向及其可能的深刻

李郁蔥是一個象征傾向明顯的詩人，他不回避修辭的力量，他的詩歌創作既有“靜”的深邃以及哲學意味的倒映，也有“動”的內驅屬性及其活潑表現。“你們看見他的名字消逝于石頭/石頭裂開，一句話誕生”（博納富瓦詩句，李郁蔥組詩《愴然集》題記），他對法國詩人、文學評論家伊夫?博納富瓦的推崇，其實就是一種“同道”或“師承”的回應。

就他的詩歌觀感及其寫作路數看，象征主義傳統的影子顯在，他應該一度對波特萊爾、瓦雷里、馬拉美等為人公認的象征主義詩人表現出過極大的興趣，因而才有文本持久的豐茂與藝術活力的恒定。風格上他受伊夫?博納富瓦影響，用詞嚴謹，用意形象，題旨深廣繁復，時見玄秘，有時詩意也表現得直接而強烈。“而他們到來，肉體的松弛/在繃緊了一個冬季的嚴寒后/那些聲音變得固執而悠長，如果你聽到/或者被那突然發育的芽苞所驚訝/相比于之前的冬天，你能有一個春天的心嗎？//像是脫落了的衣服，從少女到婦人/這些樹，幾乎沒動，卻勾勒出時間的流逝/它們那么喧囂，在我以為靜態的美里/它們不動聲色地開始表演/用饒舌的贊美，把事物隱藏于更深。”

這首《植物園》的片段里，前一節有“病樹前頭萬木春”的象征，后一節直接就是對破壞園林美感的那些“喧囂”和“表演”的厭惡。拋開情感軌跡，詩歌的情緒走向還表現出一種經驗的自足。“那些在成長中被忽略的，那些簡單的手勢/當陽光和雨水間隔著落下：/對熟悉的身體感到疲倦/但能否從陌生的地方獲得？像/這些叫不出名字的植物，萬物生。”生命不可言說的隱秘就是對世界本相的衛護、打開與呈現。

在他看來，世界的詩意就在“隱而不見”的內在里，我們所見的景象其實只是一種虛幻，而非現實本身的形象，萬物生對應的天地演變，廣闊而幽微的境界，“只有通過語言的創造”才可讓個體經驗抵達其核心，而它們往往是無形的，既熟悉又陌生。《夏之原則》借海鳥之口說出那些日復一日單調的濤聲“是大海的原則”，而這原則更是對喧囂和沉默的重新定義，是“我們將開口說出”的結果。詩的旨意是基于現實考量之后對真理或真相的恪守與追尋， 這里，“詩”是自我凈化的容器。《夜跑者》除了暗示“用減法去增加生活的長和寬”，還表現出對自身藏匿的黑暗的絕不手軟。“他在自己的身體里挖掘出深深的夜晚/他要擺脫的夜晚比身邊的更黑。”

詩人改變世界的前提是改變自我，只有敢于剜去自身的黑暗，才能讓世界變得光明。

這種本我旨趣超越了比比皆是的自我圣化的狹隘的本位主義，更接近于福柯的言說要義，求真意志只有對個人有用時，才能影響更廣更遠更符合情理。《致1089年的蘇軾》以復古視角，試圖走進蘇軾的精神氣度里去，詩人于是想象自己“順流而下”，在時間的河流里跟隨先哲，去拜謁古老的道法，關于人格尊嚴的執著與大我的無限可能性。“在這一年，看見青色點綴的大河/渲染、流淌，天馬行空/如同河道上出沒的白鷺/一直不曾改變：它飛，那么優雅/仿佛凝結在時間中。”

三、天真的經驗與“孤獨”修為的美學旨趣

自古詩人皆寂寞。李郁蔥也難逃這一宿命，但是，孤獨是生產力，耐得住寂寞，受得住大孤獨的，都是經得起咀嚼的人物。陳子昂“念天地之悠悠/獨愴然而淚下”（《登幽州臺歌》）與屈原“惟天地之無窮兮/哀人生之長勤”（《遠游》），以及沃倫“我最懷念的，不是那些終將消逝的東西/而是鳥鳴時的那種寧靜”，這些天地人神交輝同頻的絕唱，將小我的孤獨形象，升格到無限的時空之中，往來超然，而具有偉大的人格力量。

斯蒂芬?歐文說：“新的詩歌正是通過返回傳統，運用改造傳統而產生。”江山恒久，人生幾何？佇立天地間，即便繁華，也只有自己陪伴自己。也許得益于這個悟道，他的詩，就氣質稟賦而言，孤獨是一條縱貫性線，在不少詩中，“孤獨”一詞高頻出現。有一首題目就是《孤獨》：“雨走了進來，在拉上窗簾的房間里/另一個濕漉漉的我/另一種聲音低聲朗誦著/睡眠醒著，在水的波紋里/每一滴水都有小小的漣漪/而我聽到小狗的嗚咽，像是對夜色的畏懼/它有那么沉重嗎？在無辜的眼神中/我可以聽到，甚至是青苔生長的哭聲/雨帶來這個夏天的禮物：/輕輕的鞠躬，為一小片的晴朗。/我翻了個身，雨還在下。”這首詩展現的情景，讓我不由自主聯想到李白的“對影成三人”。真正懂得孤獨本質的人，連掙扎都變得溫柔。雨天獨居斗室，除了雨聲、狗的嗚咽，就只有另一個濕漉漉的我，在呼應……王國維說“一切景語皆情語”，李郁蔥深知此道，渾然入詩，透徹而淋漓。

顯然，李郁蔥對布萊克“天真是一種智慧的深刻，是一種富有內涵的官能力量”的定論有強烈共鳴。早起讀微信，他有感：“總歸會淡去，那些經驗和天真的承諾。”其實這話一經說出，就暴露了自己的某種不合時宜，在可見與無視的雙重界面，他始終不渝地闡釋著自己的偏愛。于是，“孤獨”就占有其詩關鍵詞的C位。當這種情緒化為氣息時，詩意就表現得極其可貴，一方面，他希望隱遁于文字的空間，獲得精神自由，但在深度進入之后，卻又深感一種無形的束縛像器皿一樣將自己籠罩，這就是孤獨。

《晨昏別冊》借用唐代高僧寒山的“日月如逝川，光陰石中火”作為題記，彰顯之意不言而喻。寒山這個符號，幾乎匯集了“形而上學”的東方智慧與講古的神妙。作為龐德、加里?斯奈德，以及羅伯特?勃萊等美國超現實主義詩人神交的“老師”，寒山在他們心目中，有著至高無上的地位，尤其是美學旨趣與心境造詣，令他們傾倒著迷。我們知道，所有的詩意都幾乎會通過閱讀傳遞“新知”，在另一個未知時空被“重啟”，比如唐宋詩詞在今天人們的日常生活中承擔的文化美學及其精神布道的重要性。毛姆認為，對于有良知訴求的人，善在多思中自我救贖的人，閱讀便是一座隨身攜帶的避難所。這其中蘊含的意義、力量，遠比字面看來豐饒、廣闊得多。

天真與孤獨在卡爾維諾這兒是詩人的使命，是隔離眾人，熱愛大地，升入天空。問道天地間，誰能不孤獨？李郁蔥時常會陷入一種虛無感。“我看到它消失于夜色，此刻/有星星孤獨地擁我入懷，它和這夜色重疊/我，一個虛無者的夜晚/推敲于更深沉的虛無。如果是夜色的挽留/有妖嬈的花的聲音，和寂靜的路/它們構成了重量：壓著我的/不是這蒼穹和群星，而是我腳下的大地，”星星與“我”，孤獨相擁。這應該是一種常態。借用博爾赫斯的話說，是“你的肉體只是時光、不停流逝的時光。你不過是每一個孤獨的瞬息”的感同身受。“如果我愿意獨釣于歲月的一側/會不會有耐心耗盡于未遂的火？像一個禮物/年輕時，我把詩寫得復雜/詩并不打動所有人，它不給所有人慰藉/它有自己的榮耀：現在它獨自存在/在發黃的紙頁中，它獨自說話。/那一年，我十八，有人說，她五歲/所以歲月如削，寒山子，不如我們回到這山中/藏在每一朵桃花的綻放里/那里藏著一個浩瀚，我們抵達的終結。”

優秀的詩篇總是以其獨特魅力感染讀者，一個詩人，自我認知的深淺決定著詩歌的成色，當然這其中，對孤獨的體感，最為重要。它是生命不可或缺的部分。

甚至，是生活的核心地帶，延伸到每時每刻。在《某一日》中，詩人將“孤獨”視為對自己的懲罰，他說“而我的青春/在那里獨自孤獨：也許/孤獨早已改變了我，在我的體內/它形成了街道、河流、滂沱和陽光/一遍遍懲罰著這些被記憶遺忘的人”。

在《紀念：2016年3月16日》中，“孤獨”是一種“自尊”。“這些年，我跑步或者長久地行走/偏愛于它們帶給我的孤獨/如果我走出城市一點，我偏愛于/那些微微模糊的燈光/像一個醉漢，我偏愛于那孤獨/是一座小小的屋宇/鎖住我不喜歡的喧囂，無論是/褒揚還是詛咒。我更愛/那一直追隨著我的影子，如果我/和它之間，能夠構成一個世界/那種在忍耐中形成的自尊/它屈尊于那些疲倦和自由。”當這些天真之詩多維度多層面指向個體主體經驗里的靈魂狀態，一個空虛的肉體，因為詩意的發現，漸漸就有了“內在的充實”。

四、在相對論的滂沱之外，潛修“山水的秩序”

不得不提他的兩個組詩《雨的形式主義》和《山水相對論》。

《雨的形式主義》共有5首，采用交互性的結構話語體系，圍繞“而你的內心已是雨后/在一片滂沱之外”（《雨》）這么個核心句，對“雨”這個意象滲透的人文意味，進行探微的建構。這組詩，展現了李郁蔥詩歌辯證趨勢的顯豁意義。作為具象的“雨”，即“物”的形式，在對個體情感認知發生作用時必然會被導入“主義”的自我假設之中。

在《一個悲觀主義者的雨天》中，雨的形式移位于“主義”時是“讓人發愁”，這是古典主義的傳統路徑，帶入的是“愁緒”，與呼喊發生美學碰撞，就加大了雨天里“人”的現實一面，一種不確定的甚至有點“強說愁”的冒險，加大由心的不可名狀卻又思接千載的可能。當“花瓣”“大海”“春天”“雨傘”等諸多繁復意象同時在一首詩里出現，并成為詩意觸發的動能，詩人內心的詰問，和欲言又止的辯證，淹沒在雨聲里，而眼前實景在憂思中漸漸向虛像偏移。“陰郁的春天，我們被雕刻的流水/它難道不是一場夢嗎？”這個結尾，與宋代晏殊的“滿目山河空念遠，落花風雨更傷春”構成了一種超時空的“神合”語境。而《一個樂觀主義者的雨天》突然就進入另一種音頻，這時的雨，和圓舞曲、空濛的山色、剔透的雨眼、飛起來的世界……重組，一個蘇軾式的感觸賦予了詩人春明景和的當代性提示：陶醉足以忽略全部。與其說兩個境語襯出了兩種心態，不如說在觀察者的情緒兩端，站著兩個不同的世界。它們的代言人各自以“空虛”和“充實”展開“如是說”，說什么呢？設定情節、導入話題、沖突交鋒、高潮起興、袒露心結、給出感受，一個是“獻身于一個自我的保護”的悲情，一個是“如果雨移走了我的影子，我不再踩著自己”的樂觀。

作為構思上的一個出奇的安排，最后的交響《如果悲觀主義遇上樂觀主義》被設置在“半夢半醒”的區間，是二分法的活學活用。一個人身體里的兩個自己，肉身篤定與靈魂出竅其實都是凡人的常態。“一個假寐時出沒于你身體的人/你們爭執、你們擁抱，你們有著太多的相似”，兄弟伙兒，姐妹花，有人的地方才有江湖，有人味的詩歌才有詩意。“睡和醒的重疊，是昨天的你/和明天的你：但他們不會成為/今天的你。即使你站在中間，像一張/可笑的合照（紀念一次普通的旅游？）/也不會更可笑，比如/墻擋住你的視線，而你可以想象/那消失了的時間——/那么，既非樂觀，也并不悲觀。”卒章顯志，這是詩人的“政治訴求”，它們既不和解，也不敵對，世界和世事就在這二分框架里和諧共生，一個人的內在寬闊，就在相互的二律背反中趨向合理。詩人不是在復制哲理的概念，而是在析分的實踐中，遵循詩學原理，通過紛呈的意象得出探索的自足與發聲學的變量。

“當美妙的想法始于我們”，李郁蔥如此感慨詩歌帶來的“好處”，哪怕虛無，哪怕只是一場沒有意義的宿醉。但是生活之外，即便只看到“那些高高的墻和無邊的天”的“其中的一部分”，也是好的，值得“執迷不悟”。他說“另一條路不是我的選擇，另一種風景不會向我展開”，為此，他選擇作為隱者的那點與紅塵的格格不入 ：“留一點白？好吧，把群山留給曠野/把河流留給雨水；把你/留給我們月下的對飲。我們退回到/各自的影子里，像隨風搖曳的松葉/沒有風時，它在我們的心中動/而我們，回到我們的植物年代/當我們所擁有的動物歲月/陷入到一種不知名的安靜里。”

是的，他寧愿撿拾并津津樂道被“他們所忽視的植物的美德”。心歸于野，道法自然。 老子說 ：“夫唯弗居，是以不去。” 這是老子《道德經》里的話，核心要義是，不占有，便不會失去。每個人都離不開肉體的現實，但是任何人都不排除有一雙超越笨重肉體的靈魂的翅膀，李郁蔥賦予自己飛翔的權利就是放眼遠觀，試圖回到“從山野中來，到山野中去”的存在主義哲學命題里尋找那個“獨立思考”的自己，因此，他寫下了心思穩健的組詩《山水相對論》。在那些日常經驗中，他秉持天地萬物，各美其美，美美與共的“共和”愿景，讓自己的初心對接自然，寫出最原始的感覺和大道至簡的心意。

李郁蔥訴求的基于“相對性”的山水詩，具有日常性、融合性、利他性、開放性的特征，不管是廊橋， 還是家禽 ；無人居住的房屋，還是為植物命名 ；在古鎮訪古，還是圍爐夜話羊皮書……他都致力于現代場域的古意挖掘，試圖在紅塵中開辟出容納靈魂的居所，把塵世包裹的自己請出來，隱于詩中，為文明添加一把柴火，讓心律響動清音。

一個樂于把自己交給自然的人，一個希冀靈魂與肉體的和諧統一的人，一定能在欲望之外，建立一個合樂的“理想國”。李郁蔥的山水詩不是一般意義的仿真描摹，而是加載了心理建設的情懷關切，展現了痛苦、彷徨、渴望、懊悔、迷惘、失落、歡欣、陶醉、妙趣、自省等諸多情感體驗的特殊性，說到底，他在“相對論”的不求驚人之語中想要塑造的是一個本真的自己。

[作者單位：嘉興日報報業傳媒集團]