馬奈是19世紀(jì)印象派的奠基者，現(xiàn)代主義繪畫(huà)之父。作為藝術(shù)史上最重要且最有影響力的畫(huà)家之一，他具有強(qiáng)烈的革新意識(shí)，在創(chuàng)作中吸收古典技法和日本浮世繪元素。他的繪畫(huà)題材廣泛，靜物畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)、人物畫(huà)均有涉獵，為人們生動(dòng)展現(xiàn)了一幅幅現(xiàn)代生活圖景。

當(dāng)時(shí)，年輕人想要獲得巴黎藝術(shù)界的認(rèn)可，就必須參加法國(guó)藝術(shù)機(jī)構(gòu)舉辦的沙龍展覽。1861年，馬奈的《西班牙歌手》在沙龍展出并獲得一致認(rèn)可，似乎意味著一顆新星即將嶄露頭角，這時(shí)他年僅29歲。隨后，馬奈不斷提交作品，卻因未按官方青睞的學(xué)院風(fēng)格作畫(huà)而屢遭挫敗。

1862至1863年，對(duì)馬奈來(lái)說(shuō)是極為重要的兩年，《草地上的午餐》《杜伊勒里花園音樂(lè)會(huì)》《奧林匹亞》等多幅具有代表性的作品逐一面世。《草地上的午餐》借鑒了提香和喬爾喬內(nèi)《田園合奏》的主題，以及馬坎托尼奧·拉蒙蒂根據(jù)拉斐爾《巴黎審判》所作的版畫(huà)作品構(gòu)圖，但馬奈一改田園牧歌式的恬靜詩(shī)意景象，以世俗生活中閑聊休憩的場(chǎng)景取而代之。1865年展出的《奧林匹亞》的靈感來(lái)自提香的《烏爾比諾的維納斯》，除去古典范式中優(yōu)雅唯美的氣質(zhì)，馬奈展示了一位懶散的年輕女子，大膽凝視著她的觀眾，神情中帶著一絲傲慢。馬奈繪就的這兩幅畫(huà)作命運(yùn)相似，皆因打破了藝術(shù)史中經(jīng)典的理想化女性形象而備受責(zé)難。從“高雅”的神壇走向現(xiàn)世的“通俗”，馬奈努力革新著大眾審美，他曾說(shuō)“人們應(yīng)該活在自己的時(shí)代，畫(huà)其所見(jiàn)”。這些畫(huà)作是一份現(xiàn)代主義宣言，標(biāo)志著一種新的觀察方式和先鋒意識(shí)。作為馬奈最忠實(shí)的擁護(hù)者，法國(guó)作家兼批評(píng)家左拉寫(xiě)道：“他摒棄了一切現(xiàn)成的知識(shí)、一切前人的經(jīng)驗(yàn)，他要重新觀察，通過(guò)準(zhǔn)確觀察對(duì)象的方法來(lái)攝取藝術(shù)形象……馬奈先生和庫(kù)爾貝以及任何一位具有強(qiáng)烈個(gè)性的藝術(shù)家一樣，注定要在盧浮宮占有一席之地。”

這種叛逆精神在馬奈的成長(zhǎng)中可見(jiàn)一斑。1832年，他出生在法國(guó)巴黎，父親是司法部高級(jí)官員，母親是外交官的女兒。在這樣富庶的家庭成長(zhǎng)起來(lái)的馬奈不愿服從家人的安排：父親希望他從事法律，他卻對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)出極大熱情，在不得已的情況下，成為一名海員。1849年，父親終于同意他追尋藝術(shù)夢(mèng)想，馬奈進(jìn)入古典主義畫(huà)家托馬斯·庫(kù)遲爾的工作室學(xué)習(xí)，接受扎實(shí)的繪畫(huà)訓(xùn)練。庫(kù)遲爾是一位典型的學(xué)院派畫(huà)家，馬奈并不滿(mǎn)足固守成規(guī)的繪畫(huà)方式。6年學(xué)習(xí)之后，他游歷了西班牙、意大利等國(guó)，深深迷戀提香、魯本斯、委拉斯貴茲、戈雅等前輩畫(huà)家的作品。

馬奈是西班牙藝術(shù)愛(ài)好者，他深入學(xué)習(xí)、研究西班牙藝術(shù)大師的作品，包括輕松的筆觸、概括的造型以及優(yōu)雅的黑色調(diào)，故而他筆下的人物既有典雅質(zhì)樸的厚實(shí)，又有簡(jiǎn)練靈動(dòng)的灑脫。他一生都堅(jiān)守形體與平面之間的制衡關(guān)系，同時(shí)受日本浮世繪影響，舍棄了傳統(tǒng)繪畫(huà)里的中間灰而偏愛(ài)飽滿(mǎn)鮮明的色彩，扁平化的形體和淡化的景別使畫(huà)面具有獨(dú)特美感。創(chuàng)作于1866年的《吹笛的少年》（見(jiàn)圖，資料圖片）顯示了馬奈在繪畫(huà)語(yǔ)言上的高度成熟。他削減了中間色，采用直接畫(huà)法，顯示出徹底回歸平面的趨勢(shì)，暗灰色的背景直接略去地面和陰影，壓縮了明暗層次，否定了空間中的深遠(yuǎn)感，鮮艷而強(qiáng)烈的黑白紅映襯出少年清晰的輪廓。一如畫(huà)家率性瀟灑的性格，馬奈以酣暢流利的筆觸勾勒出褲子的邊緣，又暗示了腿部的形體轉(zhuǎn)折。這樣肆意的筆觸在《戴紫羅蘭花束的莫里索》這幅肖像畫(huà)中更加突出，馬奈完美展現(xiàn)了他對(duì)黑色調(diào)的癡迷，采用純側(cè)面的光源讓人物精致的面龐浸沒(méi)在柔和的陰影中，寥寥數(shù)筆，莫里索神秘的女性氣質(zhì)躍然紙上。

連續(xù)在沙龍展上落選，馬奈心灰意冷，但也收獲大量青年藝術(shù)追隨者，莫奈、雷諾阿、莫里索、德加、西斯萊等人都非常尊重他，把他奉為印象派的領(lǐng)軍人。但馬奈否認(rèn)這樣的劃分，他堅(jiān)持不參加印象派的畫(huà)展。從對(duì)光的表現(xiàn)、色彩的論調(diào)等本質(zhì)方面看，馬奈確實(shí)不屬于印象派。然而，與印象派畫(huà)家的密切交往也的確影響了他后期的繪畫(huà)風(fēng)格。他開(kāi)始嘗試?yán)L制一些外光主題畫(huà)作，采用更明亮的色彩和更細(xì)碎的筆觸，例如《劃船》《在船上寫(xiě)生的莫奈》《威尼斯大運(yùn)河》等。

馬奈的妻子蘇珊娜曾是一名鋼琴教師，兩人于1863年結(jié)為夫妻。蘇珊娜多次擔(dān)任丈夫的模特，在《溫室里的馬奈夫人》中，畫(huà)家滿(mǎn)懷深情地將蘇珊娜的形象安置在頗具巴黎風(fēng)情的溫室花園中。馬奈在《閱讀》《彈鋼琴的馬奈夫人》中，以輕快的筆觸盡顯妻子知性?xún)?yōu)雅的嬌柔之美，而真實(shí)的馬奈夫人其實(shí)是一位身材略顯魁梧的女性。馬奈寫(xiě)給她的書(shū)信情真意切，記錄了普法戰(zhàn)爭(zhēng)中的生活點(diǎn)滴，飽含對(duì)妻子的眷戀，以及這段安穩(wěn)的婚姻生活給他帶來(lái)的精神愉悅與心靈平靜。

畫(huà)家馬奈有著良好的文學(xué)和審美修養(yǎng)，無(wú)拘無(wú)束又熱情獨(dú)立，與波德萊爾、馬拉美和左拉等詩(shī)人和作家是好友。波德萊爾曾經(jīng)用“從時(shí)尚中提取詩(shī)意，與瞬間中分離永恒”來(lái)形容這位“現(xiàn)代生活的畫(huà)家”。從19世紀(jì)60年代到70年代末，馬奈逐漸褪去古典的外衣，不再滿(mǎn)足于將現(xiàn)代人物、現(xiàn)代精神置換到傳統(tǒng)繪畫(huà)中，而是徹底從日常生活中汲取靈感，將繪畫(huà)的內(nèi)容擴(kuò)大到更廣泛的社會(huì)生活——公園、海灘、賽馬場(chǎng)、鐵路、咖啡館、餐廳。這種變化顯然受到左拉小說(shuō)和馬拉美對(duì)城市生活態(tài)度的影響。但馬奈并非只是一個(gè)忠實(shí)的記錄者，他捕捉生活片段中永恒的瞬間和人物內(nèi)心的世界。藝術(shù)批評(píng)家西爾韋斯特評(píng)價(jià)說(shuō)：“這些日常生活的小場(chǎng)景中的生命力是驚人的，馬奈從未如此有力地證明其微妙、真實(shí)而簡(jiǎn)潔的取景能力。”

馬奈生命晚期病痛纏身，繪畫(huà)風(fēng)格也轉(zhuǎn)向甜美，大量的花卉作品、女性肖像、娛樂(lè)場(chǎng)景都在這一時(shí)期繪制。盡管許多批評(píng)家認(rèn)為這是對(duì)“舒適美”的妥協(xié)，但藝術(shù)史學(xué)家道格拉斯·庫(kù)珀將這一變化稱(chēng)為“令人著迷的變化”。《女神游樂(lè)廳的吧臺(tái)》是馬奈生前的最后一件作品，一名孤獨(dú)的女侍者憂(yōu)傷地望向觀眾，她身后的鏡子映照出人聲鼎沸和流光溢彩的娛樂(lè)場(chǎng)景，偏移的人物鏡像再次證實(shí)了馬奈并非照搬現(xiàn)實(shí)的畫(huà)家。我們應(yīng)將他對(duì)這些休閑娛樂(lè)即刻的描繪延伸至更廣泛的現(xiàn)代文化中，考量現(xiàn)代社會(huì)的消費(fèi)文化對(duì)精神層面的沖擊。由此可見(jiàn)，馬奈并沒(méi)有流于簡(jiǎn)單庸俗，他的畫(huà)作一直與現(xiàn)代性密不可分。晚年的他重整了對(duì)美的定義——嬌艷欲滴的鮮花、美麗青春的女性、繁華都市的蕓蕓眾生相——這些美麗脆弱短暫，是一位病人對(duì)病痛的無(wú)聲對(duì)抗和精神慰藉，是一位堅(jiān)定的藝術(shù)反叛者內(nèi)心最溫暖平和的一面，是一個(gè)生命即將走到盡頭的藝術(shù)家對(duì)世界的眷戀，更是一位敏感的觀察者對(duì)繁華喧囂表象之下的人性關(guān)懷和思考。

1883年，這位現(xiàn)代主義的踐行者永遠(yuǎn)離開(kāi)了，誠(chéng)如畫(huà)家德加所言：“他比我們想象的更偉大。”