文學藝術都是為表達對生活的觀察與思考而存在，劇作家把所有困惑和價值都藏在作品里，在舞臺上給予觀眾。如果單純講述一個人和她的故事，創作的風險并不高，但如果講述的對象是張愛玲，難度則會加大，因為這位20世紀最有才華的女作家，也幾乎最具爭議性，無論是她的作品還是她的人生，都存在著很難調和的多重解讀。

浙江話劇團出品的話劇《尋她芳蹤·張愛玲》（編劇林蔚然、王人凡，導演李伯男、劉昊）走了一條非線性講述人物的路，放棄了一個“被定義”的張愛玲，而是從“接受”的角度來尋跡她的人生和作品，讓每一位觀眾都可以參與發現和找尋張愛玲的過程。全劇的結構是多視角和多時空的，《半生緣》《紅玫瑰與白玫瑰》等經典作品以三個不同的時空打開，讓張愛玲存在于1930年代的上海、1995年的美國以及當下的網絡空間對她的不同解讀之中。不同時代不同的人是如何接受張愛玲的？她的作品又給接受者帶去了什么？舞臺上出現的每一個人都代表著一種接受的態度，表現對她的商業消費、“小資化”，也表現她的作品具有的那些永恒的文學力量。

特別值得一提的是舞臺上出現的那個患有自閉癥的男孩，劇作家讓觀眾看到文學對他的救贖，給他的力量和光亮。讓邊緣群體站在舞臺的中央，不以博得笑聲為目的，這是舞臺上殊為難得的動人一幕。那男孩因自閉而把臺詞講得很慢，在以分鐘計算的舞臺時間里，卻絲毫談不上浪費，所有觀眾都在靜靜地等待他把話講完，那一刻首都劇場里坐著當下中國最好的觀眾。比起那些“廉價的歌舞”和“悲劇里無恥的笑聲”，那一刻劇場里的安靜是舞臺最具有尊嚴的時刻。如果表現“那些被鞭打過的人生”和“被咬過后拋棄的蘋果”能成為一種自覺的創作意識，甚至是創作追求，那不僅非常了不起，還理所應當在當代戲劇舞臺創作的喧嘩和亂象中成就自身的標識性。編劇有這種鮮明的意識，這種在任何題材、主題與旋律的表現中都一以貫之的意識。話劇《人間煙火》中有百姓的衣食，北京曲劇《無處不在》中有嬉鬧與輕喜劇形式背后包含的老齡化、失獨與空巢等民生問題……現實主義遠遠不是一條捷徑，需要勇氣，還需要技巧，以及通向戲劇精神深處的志氣。

從接受的角度講述張愛玲，還使得作家作品中那些缺少關注的部分形成了新的闡釋。《小團圓》是張愛玲平生最后一部小說，其中毫無疑問地隱藏著她自己。如其前言，她要表現愛情千回百轉后的火盡灰消，她以中國文學傳統中技術層面的隱晦含蓄書寫了她私密的情感體驗，語言猶如她筆下30年后褪了色的月亮般平鋪直敘卻充滿了蒙太奇般穿插的文學時空，所以這不僅是她最具有神秘面紗效應的作品，還是閱讀門檻不低的作品。該劇中選取了這個憂傷而真實的段落，猶如煙花盛放又頃刻凋零，把張愛玲作品里的緊張和陰寒都化作了懷戀與憂傷。為何她能精準剔透地寫下《紅玫瑰與白玫瑰》中的男人心，卻看不透現實中的邵之雍？也許我們也不必惋惜，她一生寫到了70余年，可寫來寫去其實都是一個男人和她唯一當成愛情經歷過的那個故事。

該劇讓我們跟從張愛玲的滾燙和涼薄而動容，這些多元而深刻的表達仍然是依賴于精妙的結構的，也可以說單一的線性無法承載這么多的觀感、這么多的人物表現的體量。這種打破時空、傾于敘事的方式在浙話出品的話劇《天真之筆·郁達夫》（編劇林蔚然，導演李伯男）中也有，給的不僅僅是故事，更是視角。雖然這種做法過度使用會削弱“行動”在舞臺藝術中的地位，有時也會減輕沖突的力量。

但總而言之，浙話版《尋她芳蹤·張愛玲》是能夠在眾多演繹張愛玲的舞臺版本中獨樹一幟的，這部戲似乎讓人在舞臺上看到作家的倒影，觀眾以體驗和接受的視角進入經典作品，闡釋的過程由表演者和觀看者共同創造。這一版于“接受”角度的重述，也使得張愛玲的心靈空間和文學世界得到了視覺化的外部呈現，這其中，看得到創作者的才華和關切。

最后一點，張愛玲的《紅玫瑰與白玫瑰》《半生緣》《小團圓》這些經典作品雖然以戲中戲方式對片段作了再現，但并非簡單截取，也非濃縮，而是將最能體現人物性情的細節和形象的精髓作了藝術的抽取，以及細節的放大與背景的模糊，這體現了劇作家以文學意識構建舞臺作品的出發點，也體現了編織語言與情節的功力，并且經由這種取舍完成了二次表達。

我們感喟于張愛玲的一切，但在觀看的過程中，觀眾是否會被舞臺上的某一刻擊中，取決于其自我的經歷和現實經驗，也包括閱讀與審美經驗。也許正因此，從“接受”的角度追尋的張愛玲，才更接近于“真實”。

（作者系中國藝術研究院研究員）