王懷慶

藝術家王懷慶1944年生于北京，曾在中央工藝美術學院（現為清華大學美術學院）先后取得學士、碩士學位。早在上世紀七十年代，他就以造型準確、線條流利的插圖聞名。在技法觀念和精神啟蒙上，王懷慶深受吳冠中先生影響，被藝術評論家稱作“追隨吳先生的一員猛將”，踐行著吳冠中“風箏不斷線”的理念支撐下的中國現代藝術語言形式的探索之路。早年歐美的游歷更堅定了這位藝術家的信念——“中國文化的傳承可以也應當被視為當代藝術表達的一縷活水”。他創造性地將中式家具以圖像的方式進行演繹，摒棄了自然寫實主義的創作手法，將物體本身的核心靈魂鋪展于畫面。從最早的變形構成到紹興的故園，再到解構明清的家具，他在藝術上經歷了“結構—解構—建構”三個探索階段，最終打破畫面邊框的疆界，從純粹的油畫到材料的介入和平面的擴展，從二維平面走向空間。他運用純粹的繪畫語言和材料語言傳達出一種厚重的歷史感和文化感，我們從他的畫面中讀出的是一個族群的記憶、一個民族的閱歷與滄桑。

2021年歲末到2022年3月底，王懷慶帶著76件各個時期的代表作品回到了母校的清華大學藝術博物館舉辦生平第一個在北京的個展《縱橫——王懷慶藝術展》。由此，筆者與王懷慶有了一次深談。

《房中房—韓熙載之床》布面油畫 200×300cm 2002年

無論從哪一個角度來講，藝術家王懷慶都可成為當代藝術圈可供研究的案例，他的藝術作品因極具挑戰性、獨特性和創造性，也常常被拍賣藝術市場所追捧。盡管如此，78歲的王懷慶依然深居簡出。外部世界的淡出，中國文化精神的苦心孤詣，給了王懷慶一個不受干擾的本我空間和他人視角，這正是成就王懷慶豐滿而鮮明藝術個性的重要依據，也是啟迪觀眾個體的生命智慧。

《一片云》布面油畫 112×67cm 1998-2011年

將椅子當作表達主體

王懷慶在北京的第一個個人藝術展《縱橫》，在清華大學藝術博物館展出時深受關注。展覽中有多件作品以椅子為主題，敘述了藝術家從上世紀八十年代到今天不斷探求和表達的過程。椅子在中國傳統文化中意義深遠，是中國人由席地而坐轉換到垂足端坐的標志性家具。椅子的出現不僅改變了中國人的生活方式，也改變了文人墨客從懸腕到伏案的書寫方式。

自古至今，椅子作為繪畫對象的背景在作品中并不鮮見，但很少有藝術家把椅子當作表達的主體，把它推向畫面的中央，成為主角。不知道父親早年木工的生涯是否對他有直接的影響，王懷慶在椅子的描摹中找到了身心合一的安定感。

其實，王懷慶從小對木頭便有著細密的體味與觀察，小時候生爐子的經歷讓他十分享受帶著松香味道的木頭在火焰中噼啪作響的時刻，直到木頭在火的作用下變成了灰燼。從建筑到家具再到椅子，王懷慶的創作也經歷了層層深化的過程，在他的眼中，建筑、家具、椅子之間并沒有太多差別。它們是中國大木作的同構異形，有著榫卯支撐下的穩定感，有著不二的精神內涵。王懷慶通過心靈整合的筆觸書寫建筑、家具、椅子，絕非僅僅是“有意味的形式”，更是當代人審美心理結構的真實寫照。王懷慶欣喜地發現，當藝術家不再直白表現客體物象而直接進入精神指向的時候，創作便進入到自由之境，表現意象也隨之豐富而多元。

《綠雨》布面油畫 96×75cm 1981年

水土不服后的決斷

上世紀八十年代的中國，萬物復蘇，先鋒而純粹。在改革開放的大背景下，許多藝術家走出國門重塑自我。不惑之年的王懷慶也加入了出國的熱潮。

走出國門的王懷慶，在博物館、美術館里如饑似渴地享受西方巨匠的藝術滋養。對于當時已接受過近二十年專業繪畫訓練的王懷慶來說，這里畢竟是油畫的發源地。一段時間后，敏銳的王懷慶卻發現一個必須面對、無可回避的問題，除去“水土不服”之外，每個人都面臨在藝術面前重新選擇與定位的決斷。王懷慶在吮吸的過程中反思，逐漸領悟到藝術求真的真諦：“最高貴的藝術是最真實的自己創作最真實的藝術。面對世界龐大的文化基盤，藝術家選擇好文化落腳點至關重要。文化坐標定位好了，才會有源源不斷的營養供養藝術家的血液，才能有力量。否則，藝術家就會慢慢枯竭，越來越提不起勁。”

當時的王懷慶拒絕了外來文化對于中國審美的修正，毅然回國。盡管有了明確的文化回歸意識，但是在哪里作為創作的落腳點依然需要一個求索的過程。這位地道的北京人在北京過起了獨來獨往的隱匿生活，他深潛到傳統藝術的遺跡里不斷回溯、不斷吸收、也不斷揚棄。作品《三味書屋》便像是王懷慶那個時期的思維導圖，記錄了他求索的過程。

故園 布面油畫 160×140cm 1986-1989年

《巢—2》布面油畫 300×240cm 2020年

《故園》中找到藝術落腳點

1986年，作品《故園》不僅讓世界認識了王懷慶，也讓王懷慶更清醒地認識了自己。在江南園林的建筑里，他第一次強烈地感受到自己藝術創作的落腳點。畫面中幾根梁柱構筑起一個縱深感的情緒空間，沒有人，沒有家具，沒有景物，更沒有江南水鄉的印痕，只有不可言說的哀婉在光影中彌漫。這種分明又不刻板的書寫性的線條以及帶有生命體驗的具有文化隱喻的創作讓王懷慶著了迷，表現的物象由建筑拓展到家具、椅子。

明式家具是中國家具的巔峰，方圓之間透露著簡約、樸拙、古雅的古典美，與身體的貼適感浸透著工匠的人文關懷，更凝聚了中國藝術的精髓。1991年，王懷慶以明式官帽椅為原型創作了作品《大明風度》，獲得當年中國油畫學會頒發的金獎，這成為王懷慶又一里程碑式的作品。端坐的椅子里尊嚴的方正與曲線的靈動并存。有著強烈自我意識的王懷慶并不偏執，他總是試圖在黑白、強弱、虛實的拉扯中找到一種制衡的美。同時，他在敘述一些具體空間的同時，又賦予這些空間很強的虛擬性和延展性。在這幅已近完美的畫面中，椅子后腳棖偏偏呈現出折斷的殘缺，投射出王懷慶對傳統文化漸行漸遠的留戀、悲憤和無奈。

2002年，王懷慶直取中國五代十國時的名畫《韓熙載夜宴圖》（宋代摹本）中的床，去掉散座床榻悠然放逸的人物與場景，創作了作品《房中房—韓熙載之床》。在中國古代，床并非是當代人理解的語義，是廳堂、書房坐臥兩用、適合宴間休息、賞玩古物的活動空間。王懷慶以簡括的線條勾勒，將韓熙載斥之為相、偽以聲色的智慧與落寞永遠地駐留在畫面中。這種以靜反襯“動”，以恒反射“逝”的對比性特征讓畫面充滿了直擊真相的張力。

“縱·橫”展覽現場

中國畫是一個既有審美邏輯又有系統思想的藝術體系，不僅有著技術的形態、藝術的狀態，更具備文化的樣態。技術可以是多樣的，藝術可以是多元的，而文化一定是傳承的、根性的，是中國人流淌在血脈中無需言說的內在共鳴。沒有文化支撐的任何藝術語言都是蒼白的。

1999年至2003年之間，《直角》《椅子和椅子》《某年某月某日》《自己和自己的影子》《行》《四合》《紅》等一批作品接連問世。人們在這批作品中已經看不到王懷慶曾經過硬的速寫功底、塑造人物的肖像能力以及唯美而簡淡的詩境，只留下更加冷峻理性的圖式與筆觸。這些“物形”被解構的畫面讓觀眾直接越過客體，進入交錯線條節奏與結構的審美，引發對人與天、人與地、人與人、人與己四合關系的深層思考。王懷慶試圖給這個紛亂世界以秩序的力量。

王懷慶經常強調，畫面中的線條、木塊不是單純的疊加與拼貼，它要與表達的精神文化有著內在的咬合。藝術家就像外科醫生，以情感為線，將這些思考的碎片銜接好，煥發出新的生命力。這個時期，象征著活力與生機的紅色的使用，更加顯現王懷慶的關注點從物到人的轉變。

對舊有形式的突破與更新

王懷慶堅定不移地表達著中國人的思想情感、審美趣味以及深邃心智。但是，博大精深的文化傳統是一把雙刃劍，尊古并不意味著泥古。很多藝術家扎進傳統，往往有去無回，潛得越深消逝得越快。

王懷慶對此一直保持著警惕心，他做了一個有趣的比喻，潛海前將一塊芯片植入大腦，帶有選擇性地吸收值得流傳的東西，然后一口一口地消化它。這塊芯片時刻提醒著自己，把經典的傳統精神轉化到當代語境中來，說這個時代該說的話。說到這里的時候，王懷慶的眼睛里閃爍著光芒，語氣也隨之響亮起來：“藝術家必須要找到這種感覺，這時候的大師已經不是站在你的前面，而是站在后面給你支撐。因為你已經有你自己的模樣了。”

王懷慶沒有全盤接收傳統，也沒有全然顛覆傳統，而是在轉化的語境中完成對傳統舊有形式的突破。2005年前后創作的《天工開物》《凹凸》《一生萬》《大開大合》《格局》《迷宮》《鶴頭杖》等作品展現了王懷慶自我更新的能力。這時候的椅子已經不是椅子，桌子也不是桌子，他將對象碎片化、平面化、符號化，抽象表達古人造物的本源、藝術苦旅印證過的滄桑正道。用藝術評論家的話來說，王懷慶從解構走向了重構與變奏。他正在打破內心的藩籬，走向更加自由的創作之地。

讓物性在畫布上直抒胸臆

知人者智，自知者明。王懷慶在藝術創作的煎熬中從來沒有亂過分寸。在擁抱傳統經典藝術的同時，王懷慶對新鮮的事物同樣葆有極強的敏銳力。他堅信，生動的東西是不受結構、邏輯所限制的。語言的多元和表現手段的寬泛，可以轉換新的角度，從而發現一個新的世界。

2010年開始，王懷慶開始嘗試用金屬鋁板創作折疊雕塑系列作品，比如《三足鼎立》《一炷香》《格》等。王懷慶將塑形的觀念轉換成“線”和“面”的空間關系，通過折疊改變物象的方向和角度，追求體量中“空”的意識，從而形成空間的流動。立體雕塑消解了傳統雕塑的意義，而賦予“線”和“面”有趣的靈魂。作品中鋁板因為有了書寫性的剪裁，本應硬朗的線條反而沒有水墨線條的厚重雄闊，呈現出一種靈動的柔韌性，從而獲得獨立的審美價值。

曾經有一段時期，王懷慶甚至放棄了“畫”與“塑”的表現手法，直接以木頭入畫，讓物性在畫布上直抒胸臆，形成了《出山》《松竹梅》《眼》《永字八法》《牘》等一批裝置藝術作品。這些作品讓一位古稀老人又有了一次嶄新的創作實踐。盡管身體略有不適，但是親力親為的過程讓王懷慶很過癮，他覺得自己的作品總歸要自己負責。

小說家卡夫卡在他的筆記里說，寫作是“迫于內心的壓力”，自己憋著特別想寫，就寫了。王懷慶的創作也是如此，手段的更迭絕不只是形式上的探索，而是內在的需要，是外部世界對于內心的擠壓而形成的某種沖動。那些似有還無的圖像是王懷慶滌除表象后的提純與升華。

《椅子和椅子》布面油畫 130×145cm 1999年

只剩筋骨，不留皮毛

《巢》和《知白》是王懷慶疫情期間創作的系列作品，在鴻篇巨制的畫面中僅用數根線條就撐持起博大的空間結構，簡潔利落、蒼厚浩茫、冷靜沉穩的水墨線條里挺立著中國人神完氣足的精氣神，戳打著中國意象審美心理結構的烙印。

中國藝術講究留白但不畫白，它不是黑白與面積、比重上的較量，而是黑與白在一個空間里的互相定義和補充，在交錯相倚的關系中流瀉出來的氣韻。與吳冠中先生輕快靈動的美感不同，王懷慶的黑白世界凝重而厚實，透著碑拓的質感。疫情讓藝術家回歸到常人的內心世界，他們需要在作品中抒發出靜謐而不朽的精神支撐。展墻上“只剩筋骨，不留皮毛”的獨白語錄也為王懷慶內在的霸悍做了注腳。這種截斷思慮凡情的暢然、片葉不沾身的朗然磊落有著“柿子熟了”的自信。即使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有“我”在。

王懷慶坦言：“我沒必要悲觀，也沒必要謙虛，因為我沒有原地踏步，而是往前進了一小步，把原來的物象更精神化一些，語言更干凈一點，可有可無、藝術承擔不了的統統趕出畫面，就留下不容置疑的、不能商量的、不可無視的東西。東西越少，越容易讓人咀嚼、消化、看明白，從而提升精神品位和境界。”

恩師吳冠中先生十分推崇明末清初畫家石濤的一畫之法——“一理才具，萬理隨之”。石濤認為，繪畫要回到一畫，自一而萬。萬物萬相之間繩繩相連、綿綿無盡，且相連之物相形相異，所以有勢；有勢，才有相摩相蕩的運動出現，從而盎然成生生之大美。無疑，王懷慶承接了石濤的衣缽，在“一畫”中幻化出萬千世界。

《大明風度》布面油畫 145×130cm 1991年

結語

開池不待月，池成月自來。王懷慶是一位執著又單純的人，人生經歷中沒有什么驚心動魄的故事，想到了，就做了，開始了，便是一輩子。生活在別處的王懷慶在時間里磨煉心性，在沉潛中孕育著動的能量，“不失重，能飛翔”是王懷慶對自我最真切的總結。他不露聲色地在橫縱兩條線的坐標中自我校正、自我完成。

心有所愿，行之將至。王懷慶從容不迫，任由歲月陶鑄，等待“破繭化蝶”的那個時刻。或許，這個時刻已經到來。