一

艾偉一定是識得了掌控小說文本的秘密。至少在我閱讀短篇小說集《演唱會》時，我能直觀感受到，艾偉在對寫作發(fā)力時具有某種清晰的方向感，以及某種可靠的穩(wěn)定性。他幾乎不用加法，而是用減法。如何理解作家在推進(jìn)小說寫作時以減法用力呢？打個比方——一個石雕藝術(shù)家，面對一塊原石，剔除多余部分，最后露出一個形象，這就是做減法的過程。露出的形象，其實是藝術(shù)家心像的附體，看似客觀，實則主觀。而被剔除的部分，說是多余的，其實也不準(zhǔn)確。它是原初世界的皮相，是未被藝術(shù)家處理過的客觀存在。剔除的與留下的，構(gòu)成了藝術(shù)家需要面對的一個整體世界。有一類小說家，用力方法類同于石雕藝術(shù)家。他們面對的原初世界是生活，但他們從事的技藝，不是描摹生活，而是鑿開生活。艾偉大體上屬于這類小說家。他被稱為人性勘探者。既是勘探，表明艾偉關(guān)注的，是人性的幽暗地帶，未被人類理性照亮，也無法被概念界定，亦難以被邏輯推理。艾偉要如何勘探這部分人性呢？它采用了類似于石雕藝術(shù)家的手法，把生活的皮相一點(diǎn)點(diǎn)鑿開，小心翼翼地靠近閃爍不定的人性微光。《演唱會》就是這樣一個短篇。一個男子制作銷售演唱會假票，剛好有一張票落入他的兒子手里。兒子手持假票，進(jìn)不了演唱會現(xiàn)場，只好溜進(jìn)隔壁游樂場，攀上摩天輪。不料摩天輪突然啟動，兒子從空中摔下致死。多年后，又一個孩子買了一張假票，在演唱會場外碰到了那個制售假票的男子。男子帶著男孩進(jìn)入游樂場，引導(dǎo)他坐上摩天輪，然后走進(jìn)操控室，按下啟動鍵。當(dāng)我以順時序復(fù)述這個故事時，想必讀者已推測出，男子將男孩引向摩天輪，必然與他此前遭遇失子之痛的主觀因素有關(guān)。但艾偉不做這個推理。他直接從男子與男孩在演唱會場外的相遇寫起，在微尺度的細(xì)節(jié)描述中推進(jìn)兩個人的行動，一直到他們被保安發(fā)現(xiàn)，最后被趕出游樂園。這個敘述過程占了整個作品的三分之二篇幅。讀到這里，我們尚且不知其然，亦不知其所以然。正如我們旁觀一位石雕藝術(shù)家慢慢將石料剔除，卻無法預(yù)知，這種剔除動作將意味著一塊石頭的怎樣的命運(yùn)。然而，正是這種幾乎不見任何傾訴色彩的敘述，將我們帶到一個處在隱伏狀態(tài)的高壓強(qiáng)的情感世界中。在隨后三分之一篇幅里，男子將男孩帶回自己住處，我們隱約看見了男子的內(nèi)心秘密。但也只能隱約看見而已。艾偉總是及時收手，不去刺破秘密，以免傷及人性世界的敏感神經(jīng)。與其說這是小說家在恪守某種敘事倫理，不如說是在堅守某種專業(yè)精神。

二

于堅說，詩是一種動作，就是切，把世界切開。作為一種特殊品類的詩，短篇小說打開世界的方式不必追求切的速度，卻能充分受益于刻的精微，以及由此產(chǎn)生的減法效應(yīng)。艾偉的《演唱會》，連同小說集里的其他幾個短篇，大體上向我們呈現(xiàn)了這種寫作效果。他對人性世界的勘探，始于對肉眼可見的一系列行動的摹仿，呈現(xiàn)出一個緩慢而精細(xì)的物理過程。然而說是摹仿，似乎也不準(zhǔn)確。準(zhǔn)確一點(diǎn)說，是一種侵蝕——通過刻錄人物行動的進(jìn)展，一步步侵蝕生活表面的物質(zhì)性外殼，從而無限靠近內(nèi)在的主觀真實。這就是減法效應(yīng)。其結(jié)果不僅表現(xiàn)為一種特殊的文本構(gòu)造方式，也呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的修辭風(fēng)格。艾偉在行文中最大限度地減少啟用形容詞，也就意味著，他最大限度地過濾了人為修辭色彩。這讓他的語言回到了極簡狀態(tài)，甚至讓人懷疑，他是否受到了卡佛的行文風(fēng)格的影響。當(dāng)然，這個影響是否存在并不重要。重要的是，其修辭風(fēng)格與其寫作策略是相匹配的。一旦作家意識到，只有準(zhǔn)確無誤地侵蝕生活的表面真實，才有可能小心謹(jǐn)慎地靠近人性深處的幽暗地帶，這時他知道，他必須讓度華麗，讓度風(fēng)騷。這是作家的一種專業(yè)自覺，也是認(rèn)知深化的一種寫作變現(xiàn)。我沒有讀過艾偉早期的作品，不敢對其創(chuàng)作的整體風(fēng)貌妄下論斷。僅憑個人閱讀經(jīng)驗，我更愿意相信，艾偉在《演唱會》等短篇里表現(xiàn)出來的修辭風(fēng)格，不是感性才華的釋放，而是沉潛修行的落地。他變得內(nèi)斂，直至把一切逞能的詞藻放下。這是修辭的減法，背后實則有一種敬畏的世界觀。他深知人性可畏，輕易碰不得，抓不得，說不得。唯有取徑外部世界，在堅硬的生活外殼中小心試探，細(xì)心開鑿，方能近得人性三分。這也就意味著，功夫雖在詩外，但是艾偉用力的方向，卻不敢偏離詩的中心方位。詩言志。可是我們早已遠(yuǎn)離言志時代。弗洛伊德告訴我們，只有在文明曙光初現(xiàn)的時代，志是可以被準(zhǔn)確言說的。我口說我心。然而文明日盛，人類在口是心非的路上越走越遠(yuǎn)。這是文明進(jìn)程的大邏輯。但人類也從未放棄以詩的方式尋找初心的努力。所以于堅說，詩是切。切開世界，看見隱秘內(nèi)心。艾偉的小說創(chuàng)作，從目的論角度看，也是屬于詩的范疇。他試圖抵達(dá)的認(rèn)知目標(biāo)，不是生活，而是被生活淹沒的無法被訴說的種種意外。因此艾偉說，短篇小說是正常世界的一次意外事故。這個說法不錯，但是用事故這個詞，容易引發(fā)誤解，讓人僅僅在物質(zhì)性層面理解小說的意外。倘若短篇小說沒有詩的內(nèi)在要求，很容易就退化為短故事，把意外等同于抖包袱。這是以現(xiàn)代小說為志業(yè)的作家不愿看到的。

三

現(xiàn)代小說，特別是短篇小說，是我們這個時代發(fā)展出來的最精微的詩藝之一，也是當(dāng)代最可靠的心靈解剖術(shù)，似乎沒有之一。就此而言，《演唱會》或許還不夠完美。它完成了一次高難度的生活勘探，卻沒有讓人看見生活的深刻的意外。男子將男孩引向摩天輪，是自舔舊日創(chuàng)傷，還是非理性報復(fù)，或是對以往過錯的自我救贖？這種來自潛意識的不可明狀的多義性，通過艾偉的減法敘事隱約呈現(xiàn)出來了。但也僅此而已。其意義遠(yuǎn)不及勘探本身，正如礦產(chǎn)所得遠(yuǎn)小于開采支出。為了彌補(bǔ)內(nèi)在意義的不滿，作者啟動了意義加工程序，將小說寫作引向人性善惡之辯。男子最終沒有發(fā)生惡意報復(fù)于一念之間，而是經(jīng)過持續(xù)互動之后，產(chǎn)生了不易覺察的憐愛之心。這是善對惡的勝利，也是人性內(nèi)在沖突的一次和解，從中可見作者朝向光明的世界觀。我并不反對作家在小說中做這樣一種價值預(yù)設(shè)。作家寫到最后，必然只剩態(tài)度。但是在表達(dá)態(tài)度之前，作家是否真正洞見了生活之下的意外？這是一個關(guān)系到小說創(chuàng)作完成度的問題。同時我們會繼續(xù)追問，這個意外究竟指什么呢？對此艾偉已有獨(dú)到認(rèn)知。他說，小說用具體的個人去刺穿龐大而堅固的觀念堡壘，從而將活力和可能性歸還給生活，將自由歸還給人類。艾偉的這個說法，代表了一類小說家的創(chuàng)作理想。如果我們把這個理想進(jìn)行解碼，用大白話來說——小說就是尋找被生活真實埋沒的個人。生活真實是表面的，物質(zhì)性的，同時也被賦予強(qiáng)大的理性邏輯。而那些被埋沒的個人，就成了這個世界的一種意外。飛機(jī)航行天上，遵循了航天科學(xué)的理性邏輯，但是正如最近發(fā)生的東航事故，飛機(jī)直線墜地，就是一種意外。不過這種意外只發(fā)生在物質(zhì)性層面，還不能構(gòu)成小說。小說不回避生活中各種各樣的事故，但是小說真正關(guān)心的，或者說真正讓小說得以成立的，則是發(fā)生在精神層面上的意外。按我們習(xí)見的俗話來講，這種意外是一種不幸。小說家尋找那些被生活埋沒的不幸的個人，也借此重建了個人與生活之間的聯(lián)系，同時也揭示了個體與世界之間的緊張關(guān)系，以及重新和解的可能與不可能。如果說《演唱會》還有不滿的地方，必然要從這里說起。作者對意外的理解，建立在男子制售假票導(dǎo)致兒子死亡這樣一個偶然事故之上，必然削弱了不幸個體與強(qiáng)大生活邏輯之間的緊密關(guān)聯(lián)。這樣，勘探技術(shù)雖高超，所得卻未必豐盛。

四

艾偉的另一個短篇《小滿》，主題與《演唱會》相近，都涉及失子之痛，而在寫作效果上，卻形成了比照關(guān)系。僅論敘事手法，《演唱會》或許技高一籌。無論是在人物關(guān)系上，還是在故事線索上，作家在這個小說中可以調(diào)動的敘事資源都非常有限，作品能寫到這份上，全靠文本掌控的非凡能力。再看《小滿》，就故事而言，已相對飽滿。古董商人白先生，中年喪子，夫人已不再有生育能力，于是他們通過保姆喜妹牽線，找到一個叫小滿的農(nóng)村姑娘代孕。小滿一家經(jīng)過貨幣理性的計算，接下了這筆生意。懷孕之后，小滿日漸生出非份之想，愈陷愈深地把肚子里的小孩當(dāng)作自己兒子。孩子出生未滿月，小滿攜子私奔，被白家找到后押送回鄉(xiāng)下老家，最后成了個瘋癲人兒，每天站在村口，逢人便說，她兒子將來是要當(dāng)縣官老爺?shù)摹Ｒ陨蠌?fù)述的，僅僅是故事主線。還有兩條支線，一條關(guān)于白家發(fā)家史，一條關(guān)于保姆喜妹的家事，它們與主線穿插交織，共同成全了一個完整度很高的故事。艾偉在寫這個小說時，受益于故事的自足性供給，小說敘事的技術(shù)性用力反倒顯得平常了。傳統(tǒng)白描，再加合理的穿針引線，足矣。如果把《演唱會》和《小滿》同時交給一個專業(yè)經(jīng)驗尚淺的閱讀者，想必會是《小滿》更受歡迎一些。因為《小滿》的敘事手法更常見，描述的經(jīng)驗世界也是更直觀的。但我們不可因此低估了《小滿》的小說深度。至少它可以告訴我們，什么才是小說層面上的意外。當(dāng)小滿不斷強(qiáng)化認(rèn)同自己擁有一個兒子時，原本說好的買賣關(guān)系已不作數(shù)，她開始了與世界為敵。這是一種真正發(fā)生在精神層面的意外，也是一種不幸。小滿最后走向精神分裂，即便在現(xiàn)實生活中不曾見過，在小說里也是可信的。《小滿》獲得過汪曾祺文學(xué)獎，授獎詞將其放到沈從文、柔石、曹禺、吳組緗等現(xiàn)代作家創(chuàng)作的文學(xué)傳統(tǒng)里考察，理由是它們涉及代乳、奪子等相似題材。我倒覺得，《小滿》和魯迅的《祝福》在精神上的聯(lián)系更緊密一些。《祝福》寫到了失子之痛對祥林嫂的打擊。對此，周作人說道，祥林嫂精神失常，緣于失去兒子的悲哀。但是我們把《祝福》和《小滿》放在一起，就能清楚看到，失子之痛只是最后致命一擊，深處根源卻是個人與世界發(fā)生了對立。祥林嫂的對立面是封建禮教，一種來自舊時代的道德理性。而小滿的對立面則是技術(shù)崇拜時代的工具理性——自從代孕技術(shù)在上個世紀(jì)七十年代發(fā)展起來，人類愈發(fā)相信，生育是高度可控的，每個人的生育行為也是可以通過貨幣理性來調(diào)控的。小滿的悲劇就在于，她在工具理性的世界里發(fā)生了非理性的意外，這是真正的精神上的不幸。

（曾念長，福建省文聯(lián)文藝評論中心主任。）