在上世紀90年代初登文壇的“新生代”作家中，艾偉以其心理現實主義的創作方法被譽為“人性勘探者”。在新近出版的短篇小說集《演唱會》中，作家延續了以往對現實議題的敏銳觀察，在一次次溢出日常生活軌道的“意外”中，叩問人性的隱疾與癥候。敘述者或以第三人稱口吻展示一截生活片段，或與小說人物重合，冷眼旁觀一出出人間的活報劇。在冷靜、克制的筆調背后，是作家如“X光”般審視生活的犀利目光。

在艾偉這里，人性的光明與幽暗并非恒常穩定的形而上之物，而是處于相互博弈、動態轉化之中。這種對人性具體的、歷史的理解，給小說創作敞開了無限空間。在人物身上，善惡構成了矛盾統一體，在特殊情境下，它們的變異機制是什么？激活它們需要什么樣的觸媒？艾偉不斷將人物置于一些非日常空間中進行打量，探索人性善惡的可能性及其臨界點。這種文本實驗看似與生活拉開了距離，是無菌實驗室中作家的把戲，但實則關涉到我們時代每一個人的精神癥候。在一次次撕扯和迂回中，小說中人的面目逐漸清晰，而作為局外人的讀者，也從宛若鏡像般的人物身上，窺見了自己內心的隱秘。

小說集《演唱會》中的作品有著鮮明的時代背景和社會生活基礎，一些故事的素材就來自真實事件。比如談及《小滿》，艾偉曾對媒體表示，故事來源于自己聽別人講的一個真事：一個代孕姑娘，生下孩子后和孩子產生了情感，之后出現了精神問題。可以說，小說集《演唱會》給人的第一印象就是鮮明的時代感，它根植于時代土壤，是只屬于今天的小說。對其中涉及的社會議題做一番掃描，我們不難得出以上結論：《演唱會》關注失獨父親的失衡心理；《小滿》觸碰引發輿論強烈關注的代孕話題；《小偷》走入現代家庭內部，叩問誰偷走了我們的親情；《幸福旅社》演繹原生家庭陰影下的青春女性之殤；《在莫斯科》充溢滿滿的“中年體驗”；《在科爾沁草原》展示物化的男女關系；《最后一天和另外的某一天》尋找犯罪者的自我接納之路。

作家不是新聞工作者，但并不意味著可以喪失對時代的敏銳嗅覺和感受力。在故事情節的外殼下，我們看到的是現代人普遍的精神癥候：孤獨、壓抑、逃離的沖動、崩潰的體驗、不自知的偽善、虛假的信仰、廉價的交易、無可依賴的絕望……這種現代性體驗是小說的內核，它指向我們習焉不察的精神困境。

提出一個問題往往比解決一個問題更重要。面對我們的精神難題，不論艾偉通過小說給出了什么解決方案，或者他根本沒有奢望給出任何答案，他都成功了一半——因為他走在小說寫作的正途上。相比精致的語言、完美的結構、流暢的敘事、令人怦然心動的故事，我們時代的文學創作更缺乏拿起石頭和現實硬磕的勇氣和力度。那些綿軟的、精細的、雕琢的短篇小說如玲瓏寶塔般，看上去很美，實則一擊即碎。小說不怕沾染現實中的污泥，只有在直面問題中，才能找到通往未來的出口，盡管這段旅途可能充斥刺眼的亮光和令人窒息的煙霧。

艾偉找到的出口是什么？細察之下，幾個天使般透明的人物引人注意。從故事層看，《演唱會》中男人的兒子因買了假票，爬到游樂場摩天輪的頂點看演唱會，卻不料摩天輪突然轉動起來，意外墜亡。好像摩天輪轉一圈般的輪回，當男人遇到同樣買了假票的男孩，讓他坐上摩天輪看演唱會，卻在孩子升空后走開了。最終，男人放棄了蓄意傷害男孩的罪念，甚至愛上了男孩。兒子和男孩、兩次出現的摩天輪場景、黃牛賣的假票和做假票的男人，讓小說以一種對位法結構開啟了對主人公的人性拷問。從敘事層看，當男人兒子死亡的真相在結尾揭開，小說情節達到了頂點，讀者才恍然大悟，男人經受喪子之殤后意欲怎樣瘋狂地報復社會。但他為何又突然懸崖勒馬？恐怕答案正在小說開頭的這句話中——“男人第一次看見男孩的雙眼，一雙明亮的大眼睛，一雙你怎么騙他都會相信的眼睛。”純潔也是有力量的，它可以抵擋罪惡，作品借此傳遞出這樣的信念。

和《演唱會》類似，《幸福旅社》也采用了一種今朝與往日相互糾纏的寫法。重復的遭遇和場景，讓過去與現在不斷在主人公心中閃回，產生了一種心理蒙太奇效應。小說講述了一個重回犯罪現場的故事。當年，哲明與羅志祥在小鎮強暴一位少女，失手將其捂死。十年后，這段經歷如夢魘般折磨著主人公。當他重返小鎮——臨街的酒吧、湖邊的水杉林、開朗主動的女孩杜鵑，一切熟悉的場景和感覺暗流涌動。一開始，由于哲明住的幸福旅社多是風塵女子，讓他看杜鵑時戴上了有色眼鏡。小說寫道：“哲明看了看女孩，她看上去清爽單純，不過以哲明的經驗，看上去清純的女孩不一定是簡單的，女孩的氣質是最不可靠的東西。”但隨著接觸的深入，他發現她是如此單純、明媚，甚至為了離開自己的家庭、離開小鎮，竟愿意獻身給自己。當小說結尾哲明看到一張合影，得知當年被害的女孩竟是杜鵑的姐姐時，“他已經分不清是幻覺或現實”。和《演唱會》一樣，小說情節也是在結尾達到頂點，前文中哲明內心波動的謎底隨之揭開。他的救贖之路在何方？小說留下了一個開放式結局。在整體略顯壓抑、陰暗的敘事基調中，杜鵑如一只受傷的百靈鳥（忍受父親家暴和小鎮不如意的生活），吟唱出優美的旋律。

《演唱會》和《幸福旅社》體現了艾偉對小說色調的把控能力，尤其是明暗比例的控制。他善于把一抹亮色或一束陽光，射向整體灰白的生活舞臺，而這種對比度正反映了作家對生活本相的看法。

艾偉曾說：“短篇小說不是現實生活本身，而是越出現實常規的產物，是這個正常世界的一次意外事故。”現代社會，日復一日如機械化流水線般的日常生活，已經讓人們的神經日益麻痹，而在小說的藝術空間里，一切具有了被重新打量的可能。謝六逸認為：“長篇小說是描寫人間生活的縱面，富于時間連續的性質。短篇小說則寫人生的橫斷面，屬于空間的，富于暗示的性質。”從這一點上看，《小滿》《在莫斯科》《在科爾沁草原》三篇作品，寫的都是人生的片段，在空間營構上頗具特色。《小滿》通過城市與鄉村的對比、先生家和出租房的對比，暗示金錢、財富、社會地位差異下的權力關系；《在莫斯科》以異國他鄉的一次考察為背景，暗示知識分子階層的利己主義思想和復雜人際關系；《在科爾沁草原》也是寫旅行，科爾沁草原自然的遼闊與小說人物各懷鬼胎、精明計算的促狹內心形成了鮮明反諷。

尤其是獲得第五屆汪曾祺文學獎的《小滿》，接續起“五四”文學對國民性批判的傳統，成功塑造出一個奴性天成的“喜妹”形象。在先生家幫傭的她，出于真心，幫雇主家尋找代孕的對象，而且認為這對小滿和她的家庭來講都是一件大好事。當小滿來到城市后，隨著眼界的開闊，有了越來越多的“非分之想”，甚至把肚子里先生和太太的種當成自己的親兒子，不忍分別。這必然導致“意外”的發生。當先生來到村里給小滿家送錢，“村頭那個瘋女人不在了……后來喜妹聽人說，那瘋女人死了”。而接瘋女人班的，正是小滿！由于被奪走孩子，小滿精神失常地站在村口。小說令人膽寒地寫出了在金錢和權力的異化下，人的陷落。其中尤其引人注意的是對城鄉關系的道德化隱喻、對代際分歧的呈現和對財富合法性的質疑。

早在沈從文那里，鄉村就寄寓他“供奉人性小廟”的理想，是一片道德純化的凈土。這種對城市與鄉村各占道德一極的二元對立式理解，在中外都是“古已有之”。乍看《小滿》，好像是寫城市的罪惡如何侵蝕鄉村的淳樸，但作者并未對此做簡單化的處理——小滿瘋掉的“幫兇”喜妹正是來自于鄉村，他的兒子也是個賭棍無賴。反觀城市，先生更是金玉其外、敗絮其中，靠殺掉同伙奪取古董發跡。我們可以看到，在艾偉這里，對城鄉關系的道德化理解已不復存在。另一方面，同樣來自鄉村的喜妹和小滿在對待雇主的態度上，也截然不同，反映出兩代人的代際差異。喜妹看到小滿把先生的照片藏在枕頭下時，心里想：“這是最要不得的，做下人的不可以有這樣的心思。”這與小滿的一系列“叛逆”舉動，形成了鮮明對比。但從結局上看，這種代際的沖突最終以年輕一代的反叛失敗告終。作者通過小滿嘴里念叨的“我兒子將來要當縣官老爺的，你們可得待我好一點”，血淋淋地指出：傳統思想在鄉村的根深蒂固和啟蒙教育的缺失是造成小滿結局的終極原因。此外，小說對為富不仁的批判也入木三分。如論者所說，一部好的短篇小說所追求的思想藝術容量應該與中長篇小說是相等的，《小滿》充分體現了這一點。

在這部小說集中，《小偷》《最后一天和另外的某一天》是藝術水準很高的兩篇作品。二者都有一種“戲中戲”的結構，圍繞“陌生的人與人的陌生”展開話題。前者通過一個小偷串聯起鄺石、小珊、鄺奕、宜靜、楊小娟這個五口之家的生活，揭示出夫妻、母女等家庭關系的隔膜與假面化。小說中的小偷如幽靈般，既是其中的人物，又是鄺奕創作中的角色，更是一種符號化的象征。他偷走了鄺石的婚戒，與小珊秘密互動，被鄺奕寫進故事，被宜靜搭救。頗具諷刺意味的一點是，盡管這一天中，除了楊小娟外，四個人都目睹或經歷了一些不尋常的事，但在晚餐時，飯桌上的幾個人都沒有提及。攪進他們生活的小偷，僅以鄺奕筆下的劇中人形象被言說，好像各自親身經歷的都是平行時空中發生的故事，在本該親密無間的家庭中失去了交匯的可能。《小偷》以一種象征化的手法，觸碰當代家庭普遍存在的隱疾——疏離感。在看似和睦和諧的家庭背后，其成員已經喪失了必備的感情基礎。此外，《小偷》中的小偷以一種略帶浪漫和傳奇色彩的面目出現，在文學史中留下了一個別具一格的形象。

《最后一天和另外的某一天》是“大墻里的故事”，用大量筆墨描寫了俞佩華、黃童童的監獄生活。小說寫道：“在這里必須修煉到徹底的暗，徹底的無意識，才能熬過漫長的時光。”而顯然，黃童童還遠做不到這一點。面對“心智極不成熟”又不適應監獄生活的獄友，即將出獄的俞佩華放不下心，只想盡力幫助她，并答應回來看她，給她帶一只她們在獄中生產的那種洋娃娃。小說的另一條線索是編劇陳和平想以俞佩華為原型寫一出戲，管教方敏協助他提供采訪機會。但俞佩華事實上并沒有提供什么卷宗以外的有用信息。于是，陳和平只能揣摩這位“堪稱楷模”，年年被評為優等、沒出過一次差錯的犯人，是在一種什么樣的情境下犯的罪。一出《帶閣樓的房子》，對俞佩華的犯罪動機、心理過程、實施手段進行了戲劇化的精彩演繹。卷宗中的事實與戲劇構成了小說對犯罪的雙重表述，而后者卻絲毫引發不了原型本人俞佩華的興趣。小說借此消解與嘲諷了戲劇的凈化（katharsis）功能，更暗示人物已經放下沉重的歷史包袱，完成了自我重構。演出結束見到方敏，俞佩華關心的只是黃童童，以及買的洋娃娃能不能真正送到她手上。

吳義勤曾說：“短篇小說更擅長一種閃電般的切入、不著痕跡的撕扯以及言有盡而意無窮的空白式美學想象。”這在艾偉的小說集《演唱會》中，體現得十分明顯。我們幸運地看到，有一批這樣的作家依然在短篇小說領域辛勤耕耘著，盡管在當前的文學創作中，文體等級化日益明顯——似乎只有長篇小說代表著一位作家最高的創作水準。誠然，長篇小說以其厚重和難度，長期以來是各文類中的重鎮，但在快速切入時代生活，以最“經濟”的篇幅探討最“深刻”的問題方面，短篇小說在今天依然具有巨大的潛能和長遠的未來。畢竟，魯迅也只寫過短篇小說。

（張鵬禹，1992年生于北京。南京大學文學碩士，現從事文學編輯工作。）