艾偉近來的中短篇小說，包括收入《婦女簡史》（作家出版社，2020年8月）的《敦煌》和《樂師》，以及《最后一天和另外的某一天》（《收獲》2020年第4期），在文本深處都隱藏著一個或幾個罪案。在《敦煌》中，秦少陽就這么憑空從小項的生活中消失了，沒有人知道他去了哪里。讀者與小項都無法確定，他是否還活著，是否死于陳波之手。如果說，這個罪案尚不確定，那么，當小項到了敦煌，她從一位藝術家之口知道了曾經的出軌對象盧一明可能是一名殺人兇手：他愛的女孩在旅途中愛上了別人，盧一明起了殺心，并因為持有女孩雙雙殉情的遺書而逃過了法律的追蹤。這令小項感到巨大的寒意并陷入迷惑中，“這世界太不可思議了”。在《樂師》中，小說一開始，樂師呂新就殺死了因為錢發生爭執的妻子，并鋃鐺入獄。二十年后，當樂師出獄，他差點為了錢殺死“那人”，卻終究沒有下得了手。這是另一起未遂的罪案。而在《最后一天和另外的某一天》中，小說發生的空間就是女子監獄，其中，黃童童殺死了自己的繼父，另一位主要人物俞佩華殺了自己的叔叔。對艾偉來說，這并不是一件稀奇的事情。在《盛夏》和《南方》中，我們已然見證了罪案是如何纏絲繞藤，牽起一個時代的根須的。有評論家將這一批小說稱之為類“犯罪—追兇”小說——“這里的犯罪，可能是法律意義上的，也可能是精神層面和道德層面的犯罪; 追兇的人，不乏公安系統的警察，專案組的官員，卻也有抱有各種原因而窮追不舍的普通民眾; 追兇的目的，將兇手繩之于法，是目的之一，追問個人的心靈蛻變與荒誕歷史的根源，拷問靈魂的罪與罰，才是其最重要的旨歸。”如此頻繁地將罪案作為小說的材料，似可見出作家的某種心志：他矚目于生活奇崛的、甚至具有戲劇性的一面，卻以冷靜超然的敘述方式，追尋某種幽深暗微的東西。他的小說與其說是現實主義的，不如說，采取了現實主義的擬象，指向寓言性。那么，艾偉究竟在罪案中發現了什么，需要反復推敲，乃至于不斷重述？這或許是一個值得探究的問題。

第一次讀《敦煌》時，受期刊編輯策略的暗示，我將之視為同期登出的“新女性寫作專輯”的鏡像，認為無論是男作家還是女作家，他們的小說都是對當下女性生存處境的一種探求，是對兩性關系的再想象。那個時候，我的目光，全然被小項吸引。在那篇文章中，我討論小項對于愛情的想象，對于身體的看法，對于性別關系和性別秩序的立場，卻忽視了站在敘述暗處的陳波，以及更為渺遠的盧一明。作為施虐者/(疑似)殺人者，他們身上毫無疑問攜帶著更為強悍的生命能量。初讀下來，我們也很容易把陳波對于小項的種種舉動視為愛情。相形之下，小項對于陳波的愛戀濃度不夠，是悲劇發生的原因。艾偉有意放任了讀者的幻覺，將陳波塑造成一個好男人，只是通過周菲的眼睛帶出了兩個似乎毫不起眼的細節。一個細節是，當周菲跟陳波握手的時候，感覺到“只是陳波的手心冰涼，好像是個沒有體溫的人”。這一細節讓人想起艾偉在《最后一天和另外的某一天》寫到俞佩華時借劇作家陳和平之口說，“因為他握她的手時，她的手很暖和，比一般女性要暖和。這是一個重要的細節。”這的確是一個重要的細節，作家似乎習慣于依此判斷一個人是有情還是無情，是冷血還是有所掛念。還有一個細節是，“周菲注意到，只要小項消失片刻，陳波就會不安。”這個細節也可以解讀為熱戀的人不能忍受對象與之分離，但是“不安”讓人稍顯疑慮。隨著小說情節的推進，我們意識到，陳波對于小項，與其說是愛情，不如說是占有。“陳波著迷于和小項做愛，好像唯有如此他才是安心的，他才確信自己擁有小項。”“擁有”二字點出了兩人關系的實質。小項仿佛毫無個人意志力的“物”，無論是出軌還是離婚，他都不能允許小項超出他的掌控。一旦發現超出掌控，他就要用他人的生命來脅迫小項，令她重新回到羈絆中。小項就是陳波的欲望投射之物。所以，到了小說結尾，小項在這一關系的重壓下，也漸漸滑向暴力的深淵。小說將陳波之所以如此，指認為他幼年不在父母身邊長大，缺乏安全感，也指認為童年時目睹隔壁家小阿姨出軌給他造成的傷害。無論這事后的追認是否有說服力，在陳波和小項之間，構成了傷害——虐殺——傷害的閉合循環。無獨有偶，《樂師》中呂新殺人也是出于對欲望的執念。這一回，欲望的對象不再是具體的某個人，而是酒。酒令他失去神智，不顧一切，最終毀了自己，也毀了女兒紅梅的生活。

陳波、呂新都是悲劇人物，都有悲劇人物身上那種不顧一切的毀滅性力量，但我覺得，艾偉還志不在此，他似乎在做一個測試，測試這些人在毀滅一切以后是否有重新開始的力量。陳波在這項測試面前敗下陣來。小項在他的威脅下，給了自己虛幻的希望，同陳波重新開始。但執著于欲念的人永遠不會得到饜足。幾個短信，就讓他從未停歇的疑心再度瘋長，和美的假象就此凋零。與陳波相比，盧一明仿佛只活在小項的敘述中。但小說卻以“敦煌”為名，固然與小項去敦煌發現故事的另外一種可能有關，大概也是將故事的源頭指向發生在遙遠的敦煌的罪案。由于小項對于盧一明的了解始終有限，導致盧一明的形象是模糊的，時刻需要校正的。最初，盧一明是一個浪蕩子的形象，他是情場老手，在小項面前予取予求，占據了情感的主動地位；然后，在他去世之前寫給小項的一封信中，他重新塑造了自己的形象——他是一個癡情者，他曾經在敦煌愛過一個女孩，而現在，他愛上了小項。無論這封信的說辭多么千瘡百孔，但他提出了一個有力的問題，“在那三天中，我一直在想一個問題，我是不是可以重新再來。但我也同時看見了終點：愛的窮途末路”。這是這封信里第二次出現“窮途末路”一詞。這意味著，即使他們逃過了法律的懲處，在自我意識的世界里，他們也無力給自己尋找一個未來。《樂師》就更有意思了。呂新的登場，是以一個刑滿釋放之后虧欠的父親的形象出現的，他知道自己給女兒紅梅帶來了毀滅性影響，希望力所能及地彌補女兒，修復親情。有意思的是，修復一樁命案帶來的傷害，卻是以另外一樁命案為代價。現在，他不得不再次求助于酒精。“呂新又喝了一大口酒。老白干非常沖，他差點嗆著了。酒氣刺激著他的血液，他只覺得有一股力量在往腦袋上涌。他又聽到了各種各樣的聲音。垂死的聲音。狗日的聲音。聲音讓他變得有點混亂。這種感覺是久違了的。”此時，對呂新來說，酒精是宿命一般的存在。他曾經沉迷于此，曾經付出了慘烈的代價，曾經以二十年的監獄生活擺脫酒精對他的控制，現在，他又重新回到老路上去了。我能感覺到此時艾偉的猶豫。終究，他還是放過了呂新，讓他“實在下不了手”。但是，呂新也是窮途末路，除了把自己送回到監獄，他也實在沒有別的路可走。

在艾偉的小說里，男人們都是這么軟弱，女人則充滿了力量，蘊含了不一樣的可能。在《最后一天和另外的某一天》中，我們沒有被告知俞佩華究竟因為什么而犯案，只能從細節中猜測各種可能。比如，她一定有著超乎尋常的冷靜吧，所以按照自己的意志對叔叔執行了私刑，然后裝作什么都沒發生一樣像一個正常人一樣生活下去。在漫長的十七年里，她年年都評為優等。也就是說她在這兒沒出過一次差錯，沒扣過一分。這需要怎樣的意志力。而嚴格到殘酷的自律卻是同內心徹底的暗聯系在一起的。“憑俞佩華的經驗，在這里必須修煉到徹底的暗，徹底的無意識，才能熬過漫長的時光。”她把自己完全封閉起來，不向外界泄露一絲一毫，而在遇到黃童童之后才發生改變。是因為黃童童的心智不成熟，被人欺凌喚起了她無處安放的母性，還是因為她在黃童童身上看到了另外一個自己？她表現得一直那么平淡，直到小說結尾，當她追問起黃童童在哪里時才表現出“不被馴服的力量”。這力量讓監獄女管教和自以為了解她的劇作家吃驚，也讓讀者久久不能忘懷。

饒有意味的是，在這三篇小說里，艾偉都有意設置了戲劇這一元素，讓戲劇與小說人物之間構成互文關系。不同的主人公在面對戲劇時反應也不盡相同。在《敦煌》中，小項和秦少陽一起看了一部叫做《婦女簡史》的舞劇。“這是一個男人和一個女人既相濡以沫又彼此折磨的故事。”這個故事顯然與小項的經驗有重合之處，所以，小項會在給周菲的短信中說，“好幾次，我看到了自己”。正是由于將舞劇與自己的人生經驗相對應，這出舞劇也會對小項的人生發生作用。小項決定與秦少陽分手，重新接納陳波，很難說沒有舞劇對于希望的暗示作用。在《樂師》中，紅梅去看了一出叫《秋月》的戲。這出戲是關于一個瘋女人和女兒互相承擔的戲。呂紅梅哭了。“她覺得這人世間真的就像一場戲，有著太多的變故，太多的偶然，太多的傷心，太多的憤恨，就像這出叫《秋月》的戲，人間就是一出大悲劇。”而在《最后一天或另外的某一天》中，面對以自己的人生經歷為藍本的話劇，俞佩華拒絕對號入座。“看了一會兒，俞佩華斷定這戲雖然有她的影子，但已同她沒有太多關系，那演員演的不是她。她打了一個長長的哈欠。”有的人在戲劇中辨認出自己，有的人在戲外流著自己的眼淚，有的人起身離去。小說里的戲劇，構成了一面面鏡子，在吸引小說人物對鏡自照的同時，也與小說互相折射，彼此延展。

在我看來，盡管陳波、呂新和俞佩華的身份、性格和經歷大不相同，但這并不妨礙作為讀者的我把他們視為同一個人——同一個人在面對命運試探時不同的反應。作為創造者，艾偉顯然對小項和陳波知之甚多，對呂新是有限度的了解，而面對俞佩華時，他和我們一樣茫然。俞佩華身上有某種強硬的東西，超出了我們對這個世界的庸常認知。當艾偉一再復述這個故事的時候，到《最后一天和另外的某一天》，他終于找到了最趁手的講述方式。他不再試圖告訴讀者一切，而是適時地保持沉默，和讀者一起等待新的可能。