是文學風氣的測繪師，也是文學風氣的策動者——《批評的返場》的作者何平教授在當下文學界扮演的雙重乃至多重角色，或許會為圍繞本書所展開的討論賦予一種“文學事件”的意味，并觸及若干真問題、大問題與癥候性問題。

作為在高校任教的批評家，何平不僅在“當代文學”學科體系的范圍內考鏡源流、追蹤動態、解讀文本，更以充分的準備、充足的熱情與充沛的活力，深入參與文學生產傳播的多個環節，主編叢書，發起對話，召集工作坊，主持雜志專欄，推介新異文學力量，一個人就如同一支隊伍。要找到一種恰切的方式去評論這支隊伍的“戰績”，并不容易。這一方面是因為他對文學動向之熟悉、關注議題之廣泛、作品閱讀量之巨大，考驗著評論者的視野與積累。另一方面，他本人就是一位擅于闡釋和總結的文學批評家，對自身的批評規劃與戰略藍圖已有精警的表述，似乎沒有留下多少另作發揮的空間。例如《批評的返場》一書的序言《返場：重建對話和行動的文學》，先是對新世紀以來文學場的變動加以梳理——嚴肅文學疆域與邊界的改變，市場化與資本入場帶來的審美降格，不同文學類型的劃界而治，信息的過載與耗散，乃至文學的“圈層化”“部落化”。接著在此背景下提問：“傳統意義上的專業文學批評能不能得以延續？又將如何開展？在開展的過程中，如何秩序化地整合由寫作者、大眾傳媒從業者、普通讀者，甚至寫作者自己也倉促到場的信息碎片？”文章標題里“重建”“對話”“行動”這幾個關鍵詞，既是對以上問題的回應，也可說是構成了支撐整本書的骨架，書中“思潮”“作家”“現場”三個單元所收入的代表性文章，以不同方式展示了對話與行動的力量，也讓讀者重建對于當代文學批評的信心，即便不熟悉其中分析的作品與議題，仍能從富有原創性的觀點和具有啟發性的論述過程中獲得一種感召。

作為長期服務于文學雜志的職業編輯，我對何平兄身上發散的召喚之力早有體會。相識多年，我們曾針對共同關心的話題，在會場上、電話中、微信里交換過意見，這樣的切磋自然令我獲益良多，特別是2017年他開始為《花城》雜志做欄目主持，成為“同道中人”之后，更因為對于文學雜志之“可能性”不謀而合的理解而頻頻彼此呼應，我不僅關注“花城關注”欄目的每一個策劃，在自己的編刊工作中也視其為潛在的對話者。所以談論閱讀《批評的返場》一書的心得，也是一個盤點的過程。他在其中提出的問題——“文學現場越來越膨脹和復雜，而大量集中在大學和專門研究機構的專業文學批評從業者是不是有與之匹配的觀念、思維、視野、能力、技術、方式和文體？”——將“專業文學批評從業者”替換成“文學雜志編輯”，依然具有見血入骨的針對性。而他對于文學期刊固有趣味和視野的批評，也令我有所共鳴，如果這樣的聲音來自一位單純的批評家，編輯同行還可以用“術業有專攻”來辯白，那么他身體力行主持“花城關注”的成果，無疑證明了：文學雜志原本可以“不只如此而已”。

“花城關注”這個欄目的意義，不僅是以“庇護人、發現者和聲援者”的身份，讓“當代文學中更具年輕特質和創意態度的寫作”，“傳統文學視野外野蠻生長的新生力量”以及探尋各種文學可能性的跨界者、越境者、破圈者，通過雜志亮相、發聲——這些有獨特追求的新銳、邊緣、跨界與野生力量，像軌跡四處飛散的“單子”，很難將其歸入“傷痕”“反思”“尋根”“先鋒”“新寫實”之類的潮流，何平曾形容為“細語”，并提出，在這個“細語的眾聲文學時代”中，沒有清晰可辨的“主潮”，也不再有標榜“反潮流”的“文學革命者”，“部落與部落、部落與個人之間不再是對抗的、征服的、收編的，而是綏靖的、相安無事的”。正是為了讓這些“組不了團，成不了軍，布不了陣”的“細語”，不要繼續在“自說自話”“圈地自萌”中消解和耗散，他采用了一種“文學策展”的戰略，具體說來，也就是通過每期欄目所策劃的新主題，建構一個文學磁場，讓沒有交集的“單子”聚合起來。例如2017年第2期“花城關注”中，段愛松、三三、黎幺、聞人悅閱的作品從天南地北匯集到“異境”的主題之下，展示對世界的不同想象；2018年第4期從豆瓣、網易等網絡平臺挖掘出三個題材迥異的文本，李若的打工生活實錄、沈書枝的北京租房生涯、大頭馬的日本游記，放在“多主語的重疊”這個主題之下加以闡釋：“這些‘主語們’有著各自的‘身份’。‘身份’成為她們各自的起點和來路，成為她們抵達她們生活城市細節的限度，也成為她們的想象和書寫的限度?！本瓦@樣，“單子”與“單子”之間在風氣的流動中相互碰撞，“細語”和“細語”的共鳴交響不再是無意義的喧嘩，而成為另具旋律的新聲?！杜u的返場》中“現場”一輯收入了“花城關注”欄目從2017年到2021年共三十期的總評，如三十個文學的“展廳”，構成了一個文學主題園區，若是能在閱讀這份提綱挈領的導覽之外，結合所展陳之具體文本的閱讀，當代文學的若干新脈絡自然會浮現出來。

“文學策展”的操作過程，也呼應著《返場：重建對話和行動的文學》一文中的說法——“編組我們時代的文學邏輯，發微我們時代的審美新質并命名之”。雖然何平本人不像某些學院派批評家那樣喜歡套用西方文論的時髦術語，我在這里仍想做一次“過度闡釋”，將他的批評方法與弗雷德里克?詹姆遜提出的“認知測繪”相比照。二者的相似之處在于，都希望在碎片化的空間之中重新找回方向感，通過局部的勘測，找出關聯的線索，在不斷變動的多重組合中繪出新的地圖，借以呈現難以直接描述的整體結構及其邏輯?！袄L制地圖”的隱喻，在文學批評的領域早有援用的先例，但落實到具體方案仍需加以辨析?！罢J知測繪”的策略本身包含著對于現有的制圖術及其認知裝置的懷疑，而不是要像大航海時代那樣滿懷對填補地圖上每個空白的盲目樂觀。同樣的，何平的批評與“策展”實踐也將對現有視野與坐標系的反思作為前提。這體現于對“知網”式論文寫作體系乃至現有文學命名方式的拒絕。他的視線朝向戲劇、歌詞、科幻文學、網絡寫作等新空間延伸，同時不斷提出新的命名和闡釋，修正舊有的或流行的概念背后的認知框架，比如“花城關注”2017年3期的“制造‘85后’”是對文學代際提法的戲仿，2018年6期的“文學‘西游’”希望在“風俗志、歷史反思和小說修辭”之外考察虛構和想象“西部”的不同可能，2019年5期提出的“早期風格”，則包含了對“催熟”文學新血的警惕。這些具有論辯色彩的動態命名和重新闡釋，與本書其他篇章對于當代文學生態的梳理和辨析形成呼應，組合出一幅不同于以往認知的文學地形圖。

《批評的返場》留給我深刻印象的，不只是與青年寫作或跨界寫作有關的部分。何平一方面將視線投向以文學期刊、文學獎和作協為中心的固有文學體制邊界之外，另一方面也以自己的方式與文學史、與進入了“正典”的作家對話。在書中收入的幾篇作家論里，也能讀到獨具個人色彩的發現。他引用人類學家斯科特的說法，分析阿來筆下的“卑微者”乃至當代鄉村小說中的“不合作者”“麻煩制造者”如何運用“弱者的武器”維護自身的尊嚴，用遲子建小說里“自為和潑辣的‘日常生活’”質疑假想的“復線的歷史”、對人之曖昧矛盾性的符號化處理。這些視角與他對當下文學生態中野生的、冒犯性力量的聲援，形成了一種潛在的關聯。而他在研究“近三十年中國文學如何敘述地方”時提到，“汪曾祺之后的文學地方敘述對地方之‘異’之‘怪’的強調，必然有著或隱或顯的對想象的中心的對照或者對抗”——我們也可以略作引申，他自己對跨界者、越境者、破圈者的關注，其實也是在尋找帶有“地方性”和“怪”“異”色彩的文學實踐，試圖打破并翻轉文學內部“習焉不察的等級秩序”，顯影隱形的對照關系，吁請警惕與反思。例如，他在文章里以民謠歌詞為鏡子，照出當下詩歌乃至更大范圍的文學“和世界，和讀者，和批評家”之間的“甜蜜、甜膩、安妥和昏昏欲睡的曖昧”只有將“甜膩”和“曖昧”打破，方能“再認和辨識”文學性，進而“救濟文學的匱乏”。這樣的志向，可以說貫穿在《批評的返場》全書的各個部分，乃至他近年的文學行動當中。

2019年我曾為當時主持的刊物邀請作家、評論家分享對過去一年原創文學的個人觀察。何平的文章題為《在無以名狀的世界生活并寫作》，其中寫道：“一個全民寫作的‘朋友圈文學時代’，恰恰也是文學重新成為文學，重新做一個寫作者的時代。在這個‘再文學’的時代，一些貌似過時的話題也需要重新檢討?！迸u的“再認”“辨識”，本身也具有獨立的文學實踐意義，“讓文學重新成為文學”——這不僅如書中所說，是對失落之批評傳統的一種繼承與復歸，更是針對當下狀況的一種發明，如參照他自己的方式“發微”新質并加以“命名”，或許可借用近年網上流行的“入關學”與“加速學”的提法，概括為“返場學”。文學批評與“策展”實踐之于“返場學”，恰如鳥之雙翼，帶動他乘“風氣”而起。

“返場學”最核心的價值歸宿，在于測繪具體作品與其置身之“文學場”動態結構的關系，進而發現個體經驗與時代整體邏輯的復雜關聯。當舊有的透視法、坐標系與制圖術失去效能、陷入空轉之時，批評乃至其他文學實踐的主體一樣，必須調整位置、轉換視野、更新工具、重置焦點，乃至發明全新的議題空間。這個過程必定艱難，但也因此向我們發出召喚。恰如前引那篇短文最后所寫：“我們的文學應該以‘不能避而不談’為起點，去命名無以名狀的時代，雖然最終的結果可能還是“無以名狀”，但命名過程中的固執、決絕，甚至被傷害、被毀滅等等，本身都是有意義的?！?/p>

（徐晨亮，1979年生于天津，畢業于清華大學中文系。曾任《小說月報》《中華文學選刊》執行主編，現任人民文學出版社《當代》雜志執行主編。）