馬拉美曾聲稱，準確性是對語言唯一的和最后的要求，準確就是美。福樓拜的寫作也因語言的準確足為后世的楷模，但什么是“準確”，以及如何做到這樣的“準確”，仍然是一個相當復雜的問題。我們已經(jīng)知道，如果離開了上下文的特殊語境，所謂的準確性是無從談起的。

在中國的古代文獻中，對于語言的準確性的強調(diào)也隨處可見。不過，這種對語言規(guī)范的要求，在相當程度上并不僅僅是一種文學實踐的產(chǎn)物，而是某種傳統(tǒng)、禮俗、倫理和習慣的外在規(guī)定性。比如說，人物的名、字、號、謚等稱呼的使用慣例和規(guī)定，在日常生活中不是什么很高的要求，而是基本常識。古人極為注重所謂的“名”與“實”之間的關(guān)系。

一名之立，當非兒戲。名不符實所帶來的后果似乎十分嚴重，我們從《史記·晉世家》的相關(guān)描述中可略見一斑。穆侯太子名“仇”，少子名“成師”。晉人師服大概覺察到了這兩個名字中的某種玄機，遂感慨道：

異哉，君之命子也！太子曰仇，仇者讎也。少子曰成師，成師大號，成之者也。名，自命也；物，自定也。今適庶名反逆，此后晉其能毋亂乎？

后來的歷史進程似乎印證了師服的不安。文侯仇早亡，而封于曲沃的成師則一直半獨立于晉，引發(fā)一連串攻晉的變亂，并最終以曲沃為根據(jù)地，屢次大舉伐晉，至曲沃武公（晉武公）并晉地而有之，入主晉國。

究其根由，我們可以從歷史、社會等多方面加以解釋，但《春秋》和《史記》對此事的記載都不約而同地追溯到太子仇與少子成師的“名不正”，所謂“末大于本，不亂何待？”足見古人對名實之辯的敏感與敬畏。我們今天對此已大多陌生。今天的人隨口稱自己的妻子為“夫人”，在古代當然會變成笑話。

古代漢語中某些一般動詞，在今天早已被混用，而在過去卻有明確的規(guī)定性。比如在歐陽修的《新五代史》中用詞之謹嚴，受到后世普遍的贊譽：攻打一地為“伐”；對方有罪而攻之稱為“討”；天子御駕親征叫做“征”；用兵之后獲得土地才能叫“取”；取之艱難用“克”；敵方如是一個人來歸投稱作“降”；如果對方是帶著土地來投降的就只能用“附”。所以趙翼在《廿二史札記》中曾極贊之，說歐陽修用詞之簡嚴、文筆之潔凈，非薛史可比，甚至連《史記》也有所不及。

歐陽修的這種“簡嚴”，對我們今天的大部分讀者來說，顯然是太過奢侈了。說到古代漢語遣詞造句的謹嚴，我們還可以再舉一個更為極端的例子。在《春秋》中，有這樣兩句最簡單的記述：

隕石于宋五（有五個隕石墜落于宋境）。

六鹢退飛過宋都（六只鹢倒退著飛過宋國的都城）。

上述文字描述簡潔、精省，似乎沒有什么問題。但在讀者眼中，句法上的不同，也很容易分辨。同樣的《春秋》文字，為何在“隕石于宋五”一句中，數(shù)量詞“五”置于句尾，而在“六鹢退飛過宋都”一句中，數(shù)量詞“六”則跑到了句首？作者為何不統(tǒng)一句法，寫成“五隕石墜于宋”呢？我們且不管這樣的細辨是否有意義，還是先來看看《公羊傳》是如何來解讀這兩個句子的：

曷為先言霣而后言石？霣石記聞，聞其磌然，視之則石，察之則五……曷為先言六而后言鹢？六鹢退飛，記見也，視之則六，察之則鹢，徐而察之，則退飛。（《公羊傳·僖公十六年》）

《公羊傳》的意思是說，隕石墜落，人先聽到聲音，故是記聞，先聽到有東西從天上降落，細一看是石頭，數(shù)一數(shù)是五個。句子的用詞的順序模擬了當時由聞及視的實際情境，極為嚴格。而在“六鹢退飛”一句中，則是記述目中所見，初一看是六個，但不知道是什么鳥，所以記數(shù)詞應置于最前，再一看是鹢，仔細觀察發(fā)現(xiàn)他們是退著飛的。句子的用詞順序由六至鹢再至退飛，也再現(xiàn)了當時目擊者的神態(tài)。《谷梁傳》的解釋與《公羊傳》大同小異。今人錢穆對此評價說：

《公》、《谷》縱是村學究，對此兩條用力發(fā)揮，說君子于物無所茍，石鹢猶且盡其辭，而況于人。

在錢穆看來，《春秋》中的石、鹢之辯，也許本沒有什么微言大義，但即如《公》、《谷》作者這樣的鄉(xiāng)村學究，也要用力發(fā)明其隱藏的深意，用于說明君子不茍的大義，這也從另一個側(cè)面說明，中國古代的語言問題，實在不僅僅是一個語法和修辭問題，而是寄托了許多倫理道德的規(guī)箴，用詞的謹嚴、準確與做人的不茍是一致的。

《春秋》是五經(jīng)之一，《新五代史》則是正史，其語法和用詞之精嚴，自然無須多論。而像傳奇、話本、章回體一類的小說，《西廂記》、《牡丹亭》一類的戲曲，盡管是不登大雅之堂的俗文學，但由于它與史傳的筆法一脈相承，也留有很多類似的痕跡，對詞語準確和嚴謹?shù)囊笠卜峭话恪?/p>

在《水滸傳》的第一回中，作者寫史進派莊客王四去少華山，請朱武、陳達、楊春等來莊上赴席。王四到了少華山，取了回書，因貪杯多喝了幾碗酒，走到山林里被山風一吹，醉倒在樹林中。當王四醒來時，懷中性命攸關(guān)的文書已落入摽兔李吉之手。接下來，作者有這樣一段文字：

卻說莊客王四一覺直睡到二更方醒覺來，看見月光微微照在身上，吃了一驚，跳將起來，卻見四邊都是松樹。

這段文字雖簡練，初一看也覺稀松平常，并無奇特之處。但細細回味，則是錦繡傳彩之筆，極為出神入化，有鬼斧神工之妙。這里亦涉及一個次序先后問題。那就是王四酒醒之后，首先看到什么？

若是沒有野地醉酒經(jīng)歷的作者，或是習慣于想當然的俗筆，很可能看見的是樹林或烏鴉一類的東西，甚至會用“王四醒來，已過二更”這樣的句子，如此這般，匆匆?guī)н^。施耐庵讓王四首先看到的，是照在身上的“微微月光”，以此來反襯時間與情境的巨大反差：王四取了回書返回莊子時，還是白天。醒來時，已過了二更時分。若先寫他看到松樹，再看到月光，時間變化中的對比和反差，就沒有這樣強烈和驚心。再者，他在醉倒時或已意識喪失，故而醒來后看見月光才會“吃了一驚”，并“跳將起來”。

在我看來，人在酒醉之后，雖然意志和意識薄弱，但對“摽兔李吉上前攙扶，并從他口袋中摸去書信”一節(jié)，應該還有一絲朦朧的記憶。所以此處的“吃了一驚”和“跳將起來”，似乎暗示王四對回書的失落已經(jīng)早有預感，而跳將起來之后，才發(fā)現(xiàn)四周都是松樹（摽兔李吉已不見了）。接下來，作者再寫王四伸手去腰里摸文書，只是為了進一步確證自己的悲哀罷了。

寥寥數(shù)語，不僅真切地模擬了醉漢初醒的神態(tài)和特殊情境，而且也使人物被省略掉的心理過程隱然可見，使讀者如入其境，十分傳神、準確。《水滸傳》前七十回的文字之美，恰恰在于樸素中見神奇，警露雖深而若出自然，讀者不可輕輕放過。金圣嘆對這段話也有一段評論和感慨，寫得十分貼切，我抄在下面，讀者自去細細體味：

嘗讀坡公赤壁賦“人影在地，仰見明月”二語，嘆其妙絕，蓋先見影，后見月，便宛然晚步光景也。此忽然脫化此法，寫王四醒來，先見月光，后見松樹，便宛然五更酒醒光景，真乃善于用古矣。

不過，如果我們用所謂的“準確性”來評述中國經(jīng)、史乃至于小說、戲曲的語言特點，極易引起誤解。古人用詞固然嚴謹不茍，但相反的例子也大量存在。

先不說古代文章、詩、詞中紛麗浮華、空洞無物的語言現(xiàn)象不勝枚舉，即以《論語》這樣的儒家重要經(jīng)典而論，后世對它的兩千多家解釋，之所以造成眾說紛紜，迄今尚無定論的狀況，除了思想界的爭論各有其背景之外，文字的模糊性也不能不說是一大弊端。

即以我們今天所津津樂道的所謂“春秋筆法”而論，文字皺褶中暗藏的微言大義，固然可以被看成是一種“準確的”最高表征，同時也可以被描述成極不準確的成例。

借助于注釋，我們可以知道“鄭伯克段于鄢”這句簡單的陳述句中所包含的政治和道德意蘊；也可以知道陳壽“素絲無常，惟所染之”是寓貶于褒；借助于王弼或朱熹的釋義，我們能夠了解《周易》中諸多的言外之致，但假如王弼與朱熹的解說發(fā)生矛盾（事實也是如此），后來的讀者又將如何？

因此，我傾向于認為，嚴格意義上的所謂語言的準確性，并不是一種僵化的存在。“準確性”與“模糊性”、“多義性”本來就是互相包蘊的，古漢語如此，現(xiàn)代漢語也是如此；中國文字如此，外國文字亦如此。也就是說，準確性恰恰是以“不準確”為前提的，這是語言本身的特性所決定的。文學創(chuàng)作中所要求的語言的準確性，要看作者在多大程度上傳達了他的意旨，還必須了解作者采取了何種語言策略。

我們不能將“格利高里一覺醒來，發(fā)現(xiàn)自己變成了一只甲蟲”視為無病呻吟；也不能將《紅樓夢》中許多反諷性的戲謔和夸張，斥之為虛妄。不論是哪個民族的語言習慣，不論作者采取了怎樣的語言策略，作者在通過一段語言“復現(xiàn)”或“表現(xiàn)”一段場景時，文本作用于讀者的，不是具體可見的事實，而是通過語言中介，作用于我們想象的某種“邀請”。語言在根本上來說總是暗示性的。

也就是說，讀者對于某段文字的想象如何，作者也不能完全掌控，這涉及讀者的經(jīng)歷、氣質(zhì)、修養(yǎng)等諸多方面的接受條件。中國古代文學特別重視意會和“冥會”，似乎將文學看成是某種秘密的容器。中國古人對于語言指事的明晰性的追求毋庸置疑，但同時也將想象的自由置于重要地位。

溫庭筠在《菩薩蠻》中有“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”一句。自古以來對于“小山”的解釋多為女子臥室圍屏上的畫景（如許昂霄《詞綜偶評》），亦即實有其景，作者在這里不過是對臥室陳設的“客觀描摹”，但全詞中作者并未實寫畫屏一物，讀者如此解讀，實為某種讀者意圖的補足，并無確據(jù)。

而“小山”若果然是畫屏之景，那么“明滅”又作何解釋呢？大抵只能解讀為畫屏上的金粉有所脫落而成斑駁之狀，或畫屏描金在晨光中閃爍不已，故而或明或滅。這種解讀似乎也可以說得通。我們雖不能說這樣的解釋一定不合理，作者語言上的這種模糊性所導致解讀方面的可能性，實際上是無限的。我們知道，在溫庭筠的這首《菩薩蠻》中，“明滅”一詞充滿了動感。若實指畫屏上的金粉脫落，這種動感則喪失無疑。

廢名對此兩句詩提出了較為獨特的解釋。他認為這首詩用的是倒裝法，寫的是妝成之后的顧盼流波。“小山”指的是婦女頭上的釵頭，而“金明滅”則是婦女頭上的金釵、銀釵一類的頭飾的光影和色彩。因她正在“照花前后鏡”，所以發(fā)髻和金釵在鏡中呈現(xiàn)隨著自己的位置和光線的明暗不同而明滅不定，而下一句則承接前句，將云和雪這樣的自然之物接續(xù)前句的“小山”，極力描寫一個新妝的臉，粉白黛綠，金釵明滅。

廢名的著眼點其實還不在于對“小山”一詞的解釋，而在于小山、金（山中燈火或星辰）、云彩或雪這樣的自然之物，其實本與婦女的妝扮無關(guān)，作者卻硬將這些本來子虛烏有之物與婦女的妝容加以并置，從而強迫讀者對小山、金、云、雪展開想象，從而借用自然之物，來豐富對于婦女形貌的描繪。

我們固然可以認為，廢名的解讀可能是一種誤讀，然而由于作者的詞句中并未作出嚴格的規(guī)定，我們卻不能簡單地忽略廢名解讀的有效性。退一步說，即便有足夠的證據(jù)證明他的解讀是錯誤的，這種有效性依然存在。順便說一句，注釋之于詩詞欣賞，既是幫助，同時也是囚籠。

廢名對另一位詩人李商隱詩的解讀，可以使我們更進一步地理解廢名在修辭學上的重要發(fā)現(xiàn)。他在分析“姮娥無粉黛”廢名的引文為“嫦娥無粉黛”，或是異文，不知所據(jù)。一句時，令人信服地揭示出作者“情理之無”與讀者“想象之有”之間的復雜關(guān)系。

李商隱若正面寫月色之皎潔，當然是“以有寫有”，而此句的“無粉黛”，從“皎潔”的意義上來說，固是實寫。但奇妙的是，李商隱卻將與月亮決無干涉甚至抵觸的“粉黛”意象拉入到詩中。通過“無”的否定，既保留了語言與所表現(xiàn)之物的邏輯聯(lián)系，且未違反日常生活的基本經(jīng)驗。

但“粉黛”這一意象一旦出現(xiàn)，就不是能夠被“無”這個字所能輕輕擦去的——在指事狀物的意義上，“粉黛”是一個“無”，它的確是被擦除了，但從聯(lián)想的意義上說，“粉黛”始終存在，而迫使讀者將月亮與粉黛一同想象，這就造成了中國語言文字上最微妙的“無中生有”。

這里有兩個層次可以加以分析：在無的層次上說，它保留了語言指事的情理與日常生活的經(jīng)驗的統(tǒng)一，可正因為“無”的存在，從中生出來的那個“有”，則具有無限的意象處理上的自由度。

“無”在實指意義上展開，而暗含的“有”則在想象、聯(lián)想、類比等種種修辭意義上呈現(xiàn)意象的飛翔。正如“海不揚波”，“纖塵不染”，“也無風雨也無晴”一類的句子所帶來的想象一樣，讀者不可能繞開“波浪”、“纖塵”和“風雨”等意象去捕捉它的實指意義。簡單地說，邏輯上的“無”，恰好為聯(lián)想中的“有”開啟了想象之路。

李義山在《杜工部蜀中離席》中有“雪嶺未歸天外使”一句，常使人稱賞不已。雪嶺高聳、閉塞阻隔之意象，與“天外使”的意象并置后，天遠云邈、山高水闊之境也同時出現(xiàn)于讀者的想象中。“未歸”一詞則明確地告訴我們，“天外使”并不存在，是出于作者的想象。同樣，李璟的“青鳥不傳云外信”雖是用典，也有異曲同工之妙。

中國語言文字最為重視基本的“象”，也重視經(jīng)過邏輯推理后的那個抽象的“數(shù)”。通過“象”與“數(shù)”的結(jié)合，以類萬物之情。但總體而言，對“象”的重視最為根本。這從《春秋》中占卜時對“象”、“數(shù)”的重視程度不同，就可見一斑。

但意象的有限性，特別是意象在狀物時的種種邏輯限制，會對語言的表現(xiàn)力構(gòu)成一定的影響，況且意象一旦使用，往往會因磨損而喪失彈性。這就迫使作者在尋找新意象的同時，通過設喻、取譬、類比或聯(lián)想等技術(shù)手段，對“象”的功能、內(nèi)涵、表現(xiàn)力進行進一步開掘，通過“有與無”、“象與意”，“虛與實”、“實有與假定”等復雜的修辭手段，化腐朽為神奇，來保持意象的活力，層層轉(zhuǎn)進，愈變愈奇。

中國傳統(tǒng)文學一方面十分看重語言的準確性，看重語言在指事狀物方面的精當和貼切，另一方面對語言能否“盡意”更為關(guān)注。虛擬、象征、寫意和聯(lián)想所帶來的自由、靈動甚至是曖昧，從“狀物”的層面上來看，或許是對“準確”的一種反動，但從“盡意”的角度而言，恰恰是更高境界上的“準確”。

這就導致了“準確”與“模糊”之間的復雜錯綜。更何況，中國人所謂的“盡意”，誠如荀粲所言，是“盡而未盡”。正因為“言不盡意”，故而才需要“立象而盡意”；正因為意之幽微，非象所能包舉，導致了“立象”修辭的復雜變化。