捷報（版刻插圖） 吳興閔寓五本《會真圖》

明代是中國古代圖書出版的黃金時期，伴隨著書籍的刊印誕生了許多精美的版刻插圖，其中《西廂記》插圖占據(jù)著重要地位并被奉為圭臬。究其緣由：一方面，明刊《西廂記》插圖有大量文人畫家參與繪制，他們摹古求新，使得作品呈現(xiàn)出古樸雅致的藝術面貌；另一方面，其風格樣式幾乎涵蓋了中國古代版畫的各個流派，對于研究中國古代版畫的發(fā)展脈絡具有重要價值。從元末明初的《新編校正西廂記》，到明崇禎十三年由吳興閔寓五組織刊刻的《會真圖》，在長達200多年的歷史中，明刊《西廂記》插圖匯聚了如建安派、金陵派、新安派、武林派、吳興派等不同流派作品的風格特點。而在這些不同時期、不同地域、不同版本的《西廂記》插圖中，始終存在著一個重要的視覺元素——屏風。

追新求異是明代社會普遍的精神風尚和審美潮流，正是在這一時代背景下，催生出插圖作者對于屏風這一物象的創(chuàng)造性表現(xiàn)。在古代漢語中，“屏”有“屏蔽”“遮擋”之意，“屏風”一詞，原意為“屏其風也”，其主要作用就是對空間進行劃分。因而無論是在實用性方面，還是在象征意義方面，屏風都與空間概念緊密相連。

在《重屏——中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》一書中,知名藝術史家巫鴻曾提出：“人們可以把一扇屏風當作一件實物，一種繪畫媒材，一個繪畫圖像，或者三者兼具。”也就是說，依據(jù)不同用途，屏風扮演著不同的角色，具備多重意義。

空間的分割與融合

當屏風作為家具時，它必定占據(jù)著一定的三維空間，并自動對其所處的空間進行劃分。無論是獨立的單扇屏風還是組合在一起的多折屏風，都有正背之分。原本整體、混沌的空間被豎立放置的屏風分割成屏前與屏后兩個部分，與此同時，屏前和屏后的兩個區(qū)域又被賦予了完全不同的空間性質。

明崇禎十三年吳興閔寓五本《會真圖》為饾版六色套印本，全本共21幅。此本插圖中，多次出現(xiàn)了屏風這個視覺元素，且用途各不相同。作者巧妙地利用屏風劃分室內空間，從而使畫面妙趣橫生。試看《省簡》一圖，作者在畫面中央設有一屏、一桌、一圓鏡，以及鶯鶯、紅娘二人，除此之外全部留白。在這么一個封閉且極具隱私性的空間中，插圖作者充分運用了屏風的空間劃分功能：被屏風遮擋的鶯鶯正在入神地閱讀張生的書信，屏風另一側的紅娘則探出頭觀察著鶯鶯的反應。從桌面上圓鏡中映出的鶯鶯虛像來看，她是背朝屏風的，身后的屏風為她分割出一個半封閉的私密空間，她成為信箋的唯一閱讀者。也就是說，借助于這扇屏風，插圖作者構建出一個專供鶯鶯使用的場域。同理，在萬歷年間閩建書林喬山堂劉龍?zhí)锉镜摹队衽_窺簡》一圖中也可見類似的表現(xiàn)。插圖作者在緊湊的畫面中布置了一扇立式屏風，通過屏風與人物的站位將稍顯雜亂的畫面一分為二，在劃分空間的同時突出了劇情的主線。

此外，在上述兩幅插圖中，屏風的運用還展示出插圖作者在融合私人空間和公共空間上所做的努力。《西廂記》此折的原文中對于窺視動作的描述并不詳盡，有別于文本敘事，兩幅插圖均以全知性的刻畫方式將窺視者與被窺視者的狀態(tài)展露無遺，文本中省略的兩人所處的環(huán)境及行為動作，均通過圖像語言獲得了直觀再現(xiàn)。與此同時，窺視者和被窺視者的主體和客體身份被重新界定。在文本敘事中，窺視者與被窺視者是配角與主角的關系，是單向性敘事，而視覺圖像則使得二者實現(xiàn)了同時呈現(xiàn)的雙向性。同時，插圖作者在雙向性的圖像敘事中又有意取舍，觀其屏風的放置，窺視者所處的空間得到了凸顯，同樣獲得了讀者的重點關注。這一變化意味著視覺媒介所作出的主體選擇，即讓窺視者與被窺視者一同成為圖像的主體。在插圖作者的精心設計下，視覺空間里的公共與私密、主體與客體，在對立的同時產(chǎn)生了融合與交錯。

多重空間的建構

屏風除了作為家具實體之外，它還可以是承載視覺圖像的載體，并在畫中作為獨立的平面空間呈現(xiàn)。如果以這一角度回看明刊《西廂記》插圖，我們會發(fā)現(xiàn)許多插圖中的屏風圖像構成了整幅畫面的第二層框架，晚明有多個版本的《西廂記》版刻插圖皆是以這種觀念為基礎進行設計的。

以明崇禎十二年出版的由陳洪綬繪、項南洲刻《張深之正北西廂秘本》的《窺簡》一圖和寓五本的《捷報》一圖為例。在前者中，陳洪綬巧思佳構，于畫面內設置了一座巨大的四折屏風，每一折屏風上都描繪有各不相同的圖案。作者借由屏風圖像搭建出插圖的第二層框架，實現(xiàn)了雙重圖像空間的建構——即人物所在的真實空間與屏風之上所描繪的虛擬空間。這一效果在寓五本的《捷報》一圖中體現(xiàn)得更為明顯。有別于以往的任何一版《西廂記》插圖對于此折的表現(xiàn)，閔寓五在畫中設立了兩座圍繞式的屏風，將主要的故事情節(jié)描繪在青色屏風之上，而在外屏之內又復見一屏。作者采取了遠景俯視的視角，在外屏框出的范圍內描繪了一座宅院之景。此種屏中有屏、畫中有畫的“重屏”式構圖營造出一種有趣的空間關系，屏風引領觀者的視線走向縱深。

北宋梅堯臣在《二十四日江鄰幾邀觀三館書畫錄其所見》一詩中寫道：“畫中見畫三重鋪，此幅巧甚意思殊。孰真孰假丹青模，世事若此還可吁。”“重屏”的形式不僅構建了雙重圖像，且?guī)砹恕爱嬛幸姰嬋劁仭钡囊曈X效果。在寓五本的《捷報》一圖中，第一重空間是屏風框定范圍之外的畫面，也就是外屏之外的留白部分；第二重空間是青色外屏上所描繪的圖像，在曲徑通幽的庭院中，鶯鶯等人接到了張生高中狀元的喜報；第三重空間則為內屏之上所繪的山水圖景。在此，人們不禁會產(chǎn)生一個疑問：畫中的三重空間，到底哪重是真實，哪重又是虛幻？

此外，屏風元素在明刊《西廂記》各版本插圖中還有許多精彩的表現(xiàn)，如劉龍?zhí)锉镜摹短们扒赊q》一圖中，作者利用不同景別的遞進，使觀者產(chǎn)生了舞臺藝術中“間離”的心理效果，充分調動觀者對情節(jié)進行冷靜而理性的思考。

明刊《西廂記》插圖因其古樸雅致的面貌，以及其中屏風等諸多元素的妙用，呈現(xiàn)出別具一格的審美趣味。從對文字進行補充說明的功能性圖像，到可供案頭清玩的藝術品，明刊《西廂記》插圖在一定程度上可以看作是中國古代版刻插圖發(fā)展史的縮影，為后世留下了豐富的藝術資源和文化遺產(chǎn)。

（作者周舉系深圳大學藝術學部副教授；陳雅婷系版畫研究學者）