毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發表，至今已經整整80周年了。80年來，無論中國的社會歷史還是文藝創作，都發生了翻天覆地的變化。但是，無論我們今天取得了怎樣的成就，都必須了解我們的來路或前史。沒有這個前史就沒有今天。80年前，延安文藝座談會的召開，目的是要解決中國革命文藝發展道路上遇到的理論和實踐問題，諸如黨的文藝工作和黨的整個工作的關系問題、文藝為什么人的問題、普及與提高的問題、內容和形式的統一問題、歌頌和暴露的問題等。講話對上述問題作了明確的分析，提出并解決了一系列帶有根本性的理論和政策問題，提出了文藝為工農兵服務的方針，強調文藝工作者必須到群眾中去、到火熱的斗爭中去，熟悉工農兵，實現民族的全員動員，建立一個現代民族國家作出積極貢獻。講話總結了五四以后中國革命文藝運動的歷史經驗，建構了中國馬克思主義的文藝理論。

《在延安文藝座談會上的講話》的發表，標志著新文學與工農兵群眾相結合的文藝新時期的開始。許多作家在毛澤東文藝思想指引下，在塑造工農兵形象和反映偉大的革命斗爭方面獲得了新成就，在文學的民族化、群眾化上取得了重大突破。強調包括文學藝術在內的文化的民族性，是毛澤東指出的方向。此后有關“民族性”“民族化”“民族形式”的討論，事實上都是對毛澤東關于民族文化論述的具體解釋和落實。所謂民族的文化，必須是大眾的文化。

“效率”在這個時代是毛澤東尤重視的。在《反對黨八股》中,他批評了那種長而空的文風,號召“研究一下文章怎樣寫得短些,寫得精粹些”,并且要有內容。他自己不僅是倡導者,而且他的寫作實踐也實現了這一點。

文學藝術體現效率的觀念，在毛澤東那里就是大眾文學和民族形式，這兩點都與簡約明了有關。也就是說,只有通俗易懂的中國作風和中國氣派，才能表達中國文藝的主體性和獨特性，才能迅速為戰時的民眾所接受并理解,從而實現全民抗戰的目標。而對于中國來說，“百分之八十的人口是農民”，“因此農民問題,就成了中國革命的基本問題，農民的力量，是中國革命的主要力量”。于是，當時的文學藝術，從語言到形式就出現了一個如德里克所說的“轉譯”的問題。也就是說，如何把傳統文化、外來文化和“五·四”以來的新文化，“轉譯”為革命的政治內容和通俗易懂的形式中來。而首先遇到的問題就是資源的問題。延安時期的“下鄉運動”，顯然是尋找這一源泉的有效實踐。它一方面改造了知識分子自身，一方面實現了文藝從語言到形式的“轉譯”過程，也實現了文藝普及的目的。

“轉譯”首先體現在語言上。民間語言首先是被選擇的對象。在“轉譯”的問題上，是“民間語言”解決了操作層面的問題。這也是“五·四”新文化運動中提出的“平民文學”或“明了的通俗的社會文學”的再發展，即從它的都市性轉變為鄉村性。因此,“民間語言”的具體所指，是中國鄉村的農民語言。由于這種語言流通形式的口頭性，它無法在傳媒或文獻中獲得，它的生命力也正體現于民間的傳播中，因此，對其鮮活性的了解與體驗,只有“下鄉”才能獲得。而這一策略性的選擇，與文學藝術面對的基本對象——農民是直接聯系在一起的。那一時代普遍流行的街頭詩、秧歌劇、誦詩、戰地通訊等，共同拓展了一個巨大的公共話語空間，而效率的體現，正是在這個廣闊的公共話語空間中無處不在的。周揚后來說:“農民和戰士看了《白毛女》《血淚仇》《劉胡蘭》之后激起了階級敵愾，燃起了復仇火焰，他們憤怒地叫出‘為喜兒報仇’‘為王仁厚報仇’‘為劉胡蘭報仇’的響亮口號。”

另一方面，延安時期除了本土形式的文藝作品之外，比如秦腔《血淚仇》，京劇《逼上梁山》《松花江》《三打祝家莊》，還創作了諸如《黃河大合唱》《八路軍大合唱》《生產大合唱》《延安頌》等歌曲，歌劇《白毛女》，《周子山》《無敵民兵》，獨幕話劇《軍民之間》，魯藝實驗劇團演出的《日出》《我們的指揮部》等；西戰團演出過獨幕話劇《合作社》《糧食》，120戰斗劇社演出過話劇《虎列拉》等等。這些作品的形式顯然不是“民族的”。合唱起源于17世紀歐洲教堂的唱詩班，五四運動開始傳入中國；話劇傳入中國時稱為文明戲或愛美劇。這一現象說明了兩個問題：其一，延安文藝一開始就具有世界性。或者說，延安文藝從初始階段就是開放的而不是封閉的。對西方藝術形式吸納，也成為不斷豐富的中國作風和中國氣派的有效資源之一；第二，中國作風中國氣派，不止是形式上的要求，它也一定與具體的中國語境有關，也就是必須有中國的現實生活內容。只有形式與內容的結合，才構成中國作風和中國氣派的真正內涵。否則我們就不能解釋延安文藝的“洋形式”也是中國作風和中國氣派的一部風，甚至是主要的部分。

（孟繁華：沈陽師范大學特聘教授，北京文藝評論家協會原主席。全文發表于《北京文學》2022年5期，本文有刪節）