改革開放以來，中國當代美術發展打開了國際藝術視野。一方面，西方現當代藝術及理論對此前的創作模式產生影響，從而促使中國美術開始邁向多元藝術觀念與多樣藝術風貌并置的發展生態，并逐漸在國際藝術舞臺上形塑了中國當代藝術的新形象；另一方面，中國當代美術的這種國際化并未完全被同化，其中在很大程度上體現了中國美術自主發展的鮮明特征。也即，中國當代美術的獨特面貌并不止于西方現代主義對藝術本體語言獨立性的挑戰，也不止于西方后現代主義藝術對大眾媒介的試驗所探索的藝術觀念化形態，中國當代美術把藝術人文關懷的個體性更多地移向了對社會公眾——“人民”這個更能體現國家與民族意識的概念，把藝術的實驗與探索更多地聚焦在對古今中外優秀藝術傳統的守正創新上，而不是把媒介的無度泛用和觀念的高度抽象作為藝術創新的唯一尺度。

從“怎樣表現”到“表現什么”

眾所周知，五四新文化運動真正開啟了中國美術主動引借西方美術來變革中國傳統美術的“美術革命”運動。其中，既有徐悲鴻提出用西方寫實主義“改良中國畫”的主張，也有劉海粟、林風眠等倡導用西方現代主義對接中國傳統繪畫而推行的中國現代藝術探索。不論是引進富有科學理性精神的寫實主義，還是倡導崇尚藝術主觀表現的現代主義，“美術革命”的目標都指向了革除傳統文人畫陳陳相因的模仿陋習，而著眼于“怎樣表現”，尤其是把引借西方美術作為“怎樣表現”的新藝術變革參照。魯迅從救治國民精神的文學創作高度，提出對社會底層民眾生存關懷的命題，他倡導并扶植的新興木刻更多地是從揭露黑暗、批判現實的視角，強化了藝術作為一種“投槍”“匕首”的戰斗作用。魯迅的文藝思想超越了同時代美術界有關“怎樣表現”的問題，而將藝術的價值與功用推向“表現什么”這樣一種更高的藝術思想表達命題，這也成為延安以“魯迅”的名字成立藝術文學院并將其思想作為新民主主義文化藝術一面旗幟的緣由。

受魯迅的思想感召，一大批青年藝術家奔赴延安。因為他們在這個窮鄉僻壤的邊區看到了中國社會正在孕育的一種改變國家命運的新生力量。他們按照魯迅批判現實的藝術思想舉辦“諷刺畫展”，對問題進行文人式的“譏諷”；他們用現代表現性的色彩來描繪延安窯洞生活。而在此之前，五四以來的“美術革命”遭遇的最大瓶頸——“怎樣表現”的革命與幼稚的批判現實，并不能真正解決藝術與現實、藝術與大眾相結合這個美術變革所不能繞過的深刻命題。那時，美術家們對藝術的現實批判總是帶著小知識分子的憐憫和俯視，因而20世紀30年代在中國城市文化氛圍中掀起的所謂文藝“大眾化”討論，也便很難與民眾結合而流于空泛的理想。事實上，他們還不能，也不可能真正認識中國的社會現實是如何解放廣大的工農以及中國的社會變革必須依靠工農這個根本的社會問題。

人民是藝術創作“唯一的源泉”

毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）解決的就是文藝為什么要與工農兵相結合的理論命題。毛澤東的這篇講話，指明其時文藝的發展就是如何以及怎樣使文藝建立在對工農兵這個真正代表著中國現實力量的反映上，并把“為人民大眾”“為工農兵”作為革命藝術家、進步藝術家藝術創作的崇高使命。

毛澤東在《講話》中提出，“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去”。這一方面體現了把勞動人民作為推動社會發展的真正動力這個歷史唯物主義的歷史觀，另一方面則創造性地提出了勞動人民生活為藝術發展提供了取之不盡、用之不竭的審美礦藏與精神資源這一嶄新的藝術發展觀。這一論斷或許受到馬克思勞動創造美的思想啟發，但卻發展了這一思想，并把藝術史上不曾關注過的勞動創造美進行了提升——勞動人民既是社會最廣大、最基礎的美的接受者、評判者，也是藝術創造的題材礦藏、藝術激發的靈感源頭，從而將藝術創造動力與發展動力歸結為社會存在的主體——勞動人民。因而，任何文學藝術創作都要圍繞著這個文藝主體的表現而展開，并力求從思想和行為上真正做到和這個藝術主體——勞動人民聲氣相和。

應當說，古今中外的文藝理論，從來都沒有像毛澤東的《講話》這樣提出文藝創作的源泉命題。不論是亞里士多德的模仿說、黑格爾的“美是理念的感性顯現”的唯心主義藝術反映論，還是莊子“逍遙游”心物合一的自然觀、王國維的境界說，等等，都探討的是哲學層面的藝術審美的主客觀關系命題，而沒有分辨藝術審美的主客觀關系在不同的社會形態、不同的社會階層會造成不同的選擇，進而形成不同的審美崇尚與不同的審美標準；更沒有分辨在藝術的主客觀關系中，并不是那些藝術體裁、語言、形式等自身的承傳與演變推動了藝術發展，而是其反映與承載的社會現實及思想意識，尤其是勞動人民這個社會存在的主體及其思想意識，才真正成為藝術變革發展不息的動力。此前有關藝術發生學的探討、有關藝術史的書寫，著眼的都是藝術體裁、形式與語言演變的裁量，而毛澤東在《講話》中提出的，則讓人們對有關藝術發生與變革的認知回到社會存在——這個決定了藝術發展及方向的動力與源泉問題。

民族奮斗精神的描繪

新中國美術的變革實踐，正是在毛澤東文藝思想的照耀下掀開了人類藝術史書寫的新篇章。

人物畫對工農兵形象的塑造、山水畫對山川巨變的描繪，使傳統文人畫的自我欣賞、自我寄寓和自我娛樂變成現代中國社會人民精神風骨的表現和亢奮激越情感的抒發，其詩意的棲居已不是文人的孤芳自賞，而是一個民族奮斗精神的詩畫凝固。五四新文化運動擘畫的“美術革命”，至此才因表現這個社會的主體精神而開始實現中國美術現代性的深刻轉型。或者說，傳統文人筆墨在借鑒西方寫實造型或形式結構之中改變的只是“怎樣表現”的外在形態，而“表現什么”才真正賦予當代中國美術以磅礴的內在精神意蘊，傳統筆墨也因表現人民樸素卻偉大的精神情感而發生了根本的審美品質與美感經驗的轉換。

“大眾化”無疑是當代中國美術最重要的藝術品質，這不僅決定了傳統文人畫的現代性轉型，而且決定了外來美術的民族化重生與本土化再造。因為，人民的定義對中國文化藝術來說，必然標志著這種藝術的民族特色或民族氣派。在中國當代美術發展中，不難看到這樣一個事實，這就是外來傳統美術、現當代美術在中國均獲得了跨文化發展。也即，外來美術因播種在中華民族這塊文化土壤上并因表現當代中國的現實人文關懷而得到嶄新增長與創新活力。

所謂守正創新，就是尊重人類勞動創造美的基本規律，尊重人類已有的藝術歷史與文化積淀，從社會現實尤其是從人民生活的現實境遇之中汲取變革的力量源泉。如果像西方某些批評家所宣揚的當代藝術是大眾媒介呈現的絕對理念的顯現，是藝術哲學化的一種藝術史的必然轉向，那么，這種藝術的當代性只能遠離社會現實，遠離這個社會存在的主體——人民。因為，這種藝術的大眾化所表達的、所信奉的是超越了人民思想界限的另一種藝術貴族的“烏托邦”。對藝術“源泉論”的違背，或許是對遠離了這個社會存在與社會主體的一種荒誕藝術創新的證偽。中國當代美術與世界藝術的同步并不意味著消解自主創新的探索，而藝術“源泉論”正是人類在媒介傳播與圖像生產的發達時代探尋另一種當代性發展的理論基石。

（作者：尚 輝，系中國美術家協會美術理論委員會主任、《美術》主編）