我是在北京人藝培養下成長起來的一名導演。1992年，北京人藝院慶40周年排演《茶館》時我被“借”到劇院，此后一待就是30年。今年人藝70周年院慶重排《茶館》，以前同臺演出過的許多老師這些天都回來了，一見面都特別感慨。當年在《茶館》中我演第三幕里的小花兒。記得特別清楚的一個細節是常四爺跟松二爺桌上擺著的一盤“點心”，那時負責舞臺監督的老師告訴我們，這“點心”是拿梨做的，用梨削出點心的形狀再刻上“小紅戳”，就像是稻香村賣的北京糕點了。至于為什么是梨？他說，真點心是會掉渣的，弄到嗓子里有時會影響演員的臺詞，而如果用蘋果做，“點心”又很容易變色——這真給我們上了一課。我到劇院那一年，《茶館》已演出過300多場，這個“梨點心”我想一定是前輩老師們研究過的。

因《茶館》走進人藝后，我從方方面面都感受到了這家劇院的專業和文化底蘊。這些體驗與在學校時有很大不同。首先，劇院的分工就特別縝密。比方說你需要一個手絹——這是那個年代戲中常會用到的物件，老師們就會問你，說你這手絹是拿在手里上場的還是裝在兜里上場？如果是拿在手里的算道具，得找道具老師要，如果是別在衣服里的就得去找服裝老師，分工特別專業。當年《茶館》那么大一出戲，我印象中負責道具的老師主要就一位，但他會把這些道具管得一清二楚。舉個我們經常會用到的“共用道具”為例，比如一個銅錢，本來是我拿著上場的，可能到了臺上我買東西交給了別人，對方后來又給了另一個人，但是第二天你候場之前，這個東西就一定已經回到你的桌子上了。我記得那時我們都特別親切地管這位道具老師叫毛毛，毛毛老師會給每個人都準備一個袋子，把我們第二天上場要用到的東西悉數裝進里面。演出前，他還會挨個屋去敲門，問各位老師東西有沒有缺的或找不到、損壞的等等。類似這樣體現出劇院專業性的細節還有很多，都給我以后做好導演工作帶來了很大啟發。2016年我導演《洋麻將》，濮存昕老師演的魏勒拿了一根拐杖上場，排練時拐杖一靠在桌邊一會兒就會倒下去，聲音特別響，我跟道具老師商量后，他就把桌子的四邊都弄成了像郵票那樣的鋸齒狀，再“靠”拐杖的時候，濮老師用手輕輕一摸把拐杖往里一放，拐杖就再不會倒了。所有這些努力、細節，最終都是為了給觀眾呈現一場“完美”的演出。

我在人藝學習導演是從演員開始的，很幸運的是當演員沒多久就跟著蘇民老師學習了。到劇院后不久，人事處的老師曾找我談話，說你能“導”人家老藝術家什么呢？先去演員隊學習吧。于是我就從小配角開始走上了人藝的舞臺。跟蘇民老師學習的第一個戲是《天之驕子》，我演其中一個宮女，蘇老師上來就跟我們這些演員說，你們要去看《資治通鑒》的某某頁，“宮女”也要看，要去了解那個時代社會大的背景、人的狀態是怎樣的。一開始我們覺得這很難，到后來慢慢養成了這種閱讀習慣，平常也會有意識地積累。直到我當了導演，也會把我讀到的一些書推薦給組里的青年演員們，甚至還會在上面標好拼音或是我查過的注解，方便演員們閱讀，而這些也都是老藝術家傳給我們的作風。

還有我們人藝劇組到現在依然堅持的“建組第一件事”：體驗生活。比如2020年面對新冠肺炎疫情，我們創排了話劇《社區居委會》，建組后頭一件事兒就是下基層，去了好幾個社區找劇中的各種“角色”，跟著片區的民警一起“下戶”，看他們生活中、工作中的狀態是怎樣的；跟在居委會主任身邊，去了解社區干部們的所思所想……只有這樣我們才能塑造出讓老百姓相信的活生生的人物。當然，也有一些戲沒辦法“體驗”。比如當年《茶館》里，童超先生演龐太監時曾走訪過6個太監，請他們喝茶、吃飯，但我們現在演就是演童超老師。歷史戲怎么“體驗生活”是今天我們需要解決的課題。根據不同題材，我們會邀請一些在相關方面有研究的歷史學家、語言學家等來給我們講解古文、講解歷史。排演《蔡文姬》，我們請戲曲學院的老師來指導演員身段；排《關漢卿》，又請了北方昆曲劇院的藝術家來教習昆曲；去年重排《雷雨》，我們還專程請天津曹禺先生紀念館的專家來講解，甚至把各個版本、各劇種的《雷雨》都拿來進行了學習、研究。通過這些工作，讓我們對人物有了更真切的認識與不同的展現。比如怎么理解《關漢卿》最后一場的送別，為什么劇中會突然出現十幾個此前從未出過場的人物？研究了人物生平與作品創作的時代背景后我們知道，作為戲劇界的前輩，關漢卿當年頂著巨大的壓力也要書寫百姓的苦難、替百姓發聲，所以他最后雖然走了，但歷史上從事元曲雜劇創作的人達到了25000人之多，他的作品永遠留在了百姓心里。

因此，有人說做人藝的導演好做又不好做。好做的是我們有代代相傳的經典作品，合作的也都是一些特別優秀的演員、藝術家；難做的是你需要對作品有屬于你這個時代的解讀，所以要做的功課就特別多。我們必須像老先生那樣先把人物、劇情吃透了，然后才能在舞臺上幫助演員生發出他們自己獨特的創造而不是“強加”。北京人藝的風格是“集體”的風格，舞臺上我們的藝術家們經常會有各種各樣的靈光乍現，創作氛圍特別好，那么如何把各種創造都放在一起，讓它們都歸到你需要的風格中來，導演就一定要先吃透作品，要清楚演員和角色之間的共性與差異，然后才能最大限度地去影響演員找到最契合自身與角色的表達方式。

當然，作為人藝的導演，這些年來我感到最難的依然是尋找優秀的原創劇本。比如我曾在院外執導過一部根據原創小說改編的話劇《北京鄰居》，然而劇本一改就是4年，這個數字聽起來好像很長，但在我們劇院，這也很尋常。作為人藝藝委會的成員，這些年來我們一直在審讀各種劇本，也排演了一些在劇本上有一定“可能”然而也仍然存在一些問題的劇目。劇院花在改劇本上的時間和精力往往都比排戲的時間多得多。但是，劇本創作是需要我們能塌下心來的，所以我覺得這些年也要特別感謝所有能守住舞臺、守住創作的創作者們，包括我們所有的演員、編導老師。隨著時代的發展，人們的眼界在打開，而劇院的變化發展跟大時代和社會的變化發展亦息息相關。我們劇院的名字叫“北京人藝”，名字就把我們該做的事都說完了：我們是人民的劇院，是不放棄藝術追求的劇院。作為土生土長的北京導演，這些年來我一直也很關注北京的文化。我希望自己能做好一個時代的記錄者，講好每個時代北京的故事、中國的故事，表現好北京人、中國人在當下社會與時代的生活景況，做好對時代、社會的記錄，用戲劇給人以一種向上的力量與希望。這是我執導的所有作品都想努力的方向。北京人藝70年，我希望觀眾知道這是一家有歷史的劇院，但更希望他們知道人藝依然年輕，它還會有更多的好作品、新作品與更多的可能，它永遠年輕。

（作者系北京人民藝術劇院導演，本文由本報記者路斐斐根據作者口述整理）